18 décembre 2018
Dossiers

2001 l’odyssée de l’espace


2001 : l'odyssée de l'espace

ou la lenteur hypnotique

Par Loïc Gourlet


 
 
Alors que le chef d'oeuvre de Kubrick sort dans les salles 50 ans après sa première projection, la rédaction du Quotidien du Cinéma ressentait la nécessité de vous présenter cette analyse de 2001 sous l'angle de la lenteur hypnotique. Un dossier signé Loïc Gourlet.




Synopsis : A l'aube de l'Humanité, dans le désert africain, une tribu de primates subit les assauts répétés d'une bande rivale, qui lui dispute un point d'eau. La découverte d'un monolithe noir inspire au chef des singes assiégés un geste inédit et décisif. Brandissant un os, il passe à l'attaque et massacre ses adversaires. Le premier instrument est né.

En 2001, quatre millions d'années plus tard, un vaisseau spatial évolue en orbite lunaire au rythme langoureux du "Beau Danube Bleu". A son bord, le Dr. Heywood Floyd enquête secrètement sur la découverte d'un monolithe noir qui émet d'étranges signaux vers Jupiter.

Dix-huit mois plus tard, les astronautes David Bowman et Frank Poole font route vers Jupiter à bord du Discovery. Les deux hommes vaquent sereinement à leurs tâches quotidiennes sous le contrôle de HAL 9000, un ordinateur exceptionnel doué d'intelligence et de parole. Cependant, HAL, sans doute plus humain que ses maîtres, commence à donner des signes d'inquiétude : à quoi rime cette mission et que risque-t-on de découvrir sur Jupiter ?




Beaucoup considèrent que 2001 constitue la base de la néo-science-fiction. A ce propos, dans un article pour le numéro 546 du magazine Positif consacré au cinéma hollywoodien des années soixante-dix, Michel Chion écrivit : « 2001 fut à son époque un évènement considérable, dans le sens où il obligea tout ce qui était fait par la suite à prendre position, à se situer par rapport à lui. […] Il est difficile de surestimer « l'effet 2001 ». Comment avait été compris ce monument ? A tort ou à raison, il passa pour le premier film de science-fiction adulte. Entendez : tout à la fois un film soucieux de précision et de vraisemblance technique […] ; un film débarrassé d'une certaine imagerie associée à la science-fiction […] ; enfin, un film aussi visiblement ambitieux dans la forme cinématographique que les œuvres de Bergman, Fellini ou Antonioni, auteurs « européens » dont l'influence était alors mondiale. »

Dans la suite de son article, Chion souligne d'ailleurs ce fait particulièrement intéressant : « après 2001 qui, rappelons-le, ne montre pas la Terre du futur, inversement les films de SF des années 70, à deux ou trois exception près […], ne décollent pas de la Terre et s'interdisent de montrer l'espace, comme pour ne pas courir le risque d'une comparaison désobligeante avec les splendeurs kubrickiennes. »  Une fois encore, ce qui va nous intéresser au cours des lignes qui vont suivre va être d'essayer de comprendre ce en quoi 2001 a pu exercer et continue d'exercer aujourd'hui une telle fascination. Indéniablement, en dehors de la prodigieuse approche formelle du film, le rythme qui lui est insufflé a contribué grandement à la réussite du film et à marquer aussi ostensiblement ses spectateurs.



 
Contexte et conjoncture

Avant toute chose, afin de mieux comprendre ce que ce film a pu apporter, il nous faut revenir sur le contexte dans lequel 2001 est sorti. En effet, le film a été préparé[1] et sort en plein milieu de la Guerre froide, même si nous ne reviendrons pas spécifiquement sur cet aspect conjoncturel n'entrant pas vraiment dans notre approche. Par contre, concernant la conjoncture cinématographique de la sortie du film, 2001 arrive après un certain nombre de films de science-fiction qui abordaient le genre d'une manière très différente, films que nous pourrions qualifier de série B. Comme films emblématiques de cette période, nous pouvons par exemple penser au Jour où la terre s'arrêta de Robert Wise (1951), à La guerre des mondes de Byron Haskin (1953), à L'invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel (1956), à Planète interdite de Fred McLeod Wilcox (1956), à Voyage au centre de la terre de Henry Levin (1959), à L'Île mystérieuse de Cy Enfield (1961) ou bien encore à Jason et les Argonautes de Don Chaffey (1963).

Sans remettre en cause leurs qualités spécifiques, bien souvent propres à leur époque, la plupart de ces films – et bien d'autres ayant moins marqué leur temps – n'avaient pas de véritables ambitions cinématographiques, ne faisaient pas « sérieux ». En effet, ces films abordaient le genre soit comme simples divertissements, soit distillaient un message politique – de propagande diraient certains – sous couvert d'invasion d'extra-terrestre par exemple. Avec 2001, Kubrick a résolument abordé le genre différemment, comme un genre noble en soi, un genre ou le sérieux d'un film se suffit à lui-même sans y avoir obligatoirement besoin d'une approche politique[2]. En fait, plus clairement, ce film ne ressemblait pas à ce que le spectateur lambda de la fin des années 60 pouvait s'attendre à voir avec un film de science-fiction, sans doute même avec un film tout simplement. Dès lors, peut se comprendre une réaction de surprise et de décontenance d'une grande partie du public du cinéma de science-fiction, une réaction d'ennui devant un objet filmique auquel il n'adhéra pas.

« Partant de cette pensée d'Arthur Clarke qu'il avoue partager, « Parfois je pense que nous sommes seuls dans l'univers et parfois je pense que non : dans les deux cas, cette idée me fait chanceler », le metteur en scène a conçu un film qui a frappé soudain de vieillissement tout le cinéma de science-fiction, au risque de décevoir les « spécialistes » qui n'y retrouvaient pas matérialisés leurs chers extraterrestres et de rendre perplexes les « amateurs » par l'audace de sa narration. »[3]

Par ailleurs, toujours dans l'optique de resituer plus exactement le film, il nous faut noter que 2001 se situe au milieu de trois autres œuvres particulières dans la carrière de Stanley Kubrick, des œuvres qui ont pour trait commun de ne pas s'ancrer dans un réalisme contemporain par leur aspect anticipatif ou fantastique. Nous pensons ici à Docteur Folamour (1964), Orange mécanique et Shining. Ainsi, après une série de films que nous pourrions qualifier de classiques, répondant tout au moins aux attentes du public – des films noirs dans les années 50, un film de guerre, un péplum, une comédie de mœurs[4] –, nous pourrions rétrospectivement voir Docteur Folamour comme une première approche du genre de la science-fiction, une approche respectant encore certaines obligations formelles, notamment rythmiques, avant de s'essayer, avec 2001, à une nouvelle approche du genre. Dès lors, nous pouvons voir Docteur Folamour comme un bout d'essai, un essai transformé qui a alors ouvert la voie à une nouvelle étape dans la carrière de Kubrick. Ainsi, 2001 aurait-il pu succéder à Lolita ? Rien n'est moins sûr. En poursuivant le raisonnement, il nous semble véritablement que 2001 constitue un film charnière dans la carrière du cinéaste car il a indéniablement ouvert la voie à une nouvelle approche formelle, ses films postérieurs ayant en effet de nombreux points communs formels avec celui-ci. Ce que nous souhaitons faire ici, c'est de mettre en exergue que ce film a incontestablement une place à part dans la filmographie de Stanley Kubrick et par conséquent, d'essayer maintenant d'analyser plus précisément ses particularismes.



 

2001, l'odyssée de l'espace en tant que film d'acclimatation

Le premier de ces particularismes nous semble être indéniablement la notion de durée qui y est très différente de celle à laquelle étaient habitués les spectateurs de l'époque, mais également ceux d'aujourd'hui. Concernant ce point précisément, dans son ouvrage consacré à Kubrick, Michel Chion dit ceci à propos de  2001 :

« Certaines scènes sont expressément écrites et tournées, non pour faire avancer l'action, mais pour traduire un monde échappant à la pesanteur. Par exemple, la scène de « marche au plafond » de l'hôtesse dans le vol de l'Aries vers la Lune. Il est vrai qu'aux yeux du spectateur d'aujourd'hui, ce clou spectaculaire […] est bien éventé, mais il garde sa fonction structurelle, qui est d'installer une durée et un espace différent. »

Kubrick n'a de cesse de mettre dans ses films des séquences d'ambiance, d'acclimatation. C'est exactement le cas de la scène dont nous parle Michel Chion ou, dans un autre film, de la première scène entre Barry et Nora dans Barry Lyndon, scène de jeu de séduction entre les deux personnages et dans laquelle tout se déroule anormalement lentement, que ce soit au niveau de la diction des acteurs ou des mouvements de caméra. L'objectif ici est de plonger le spectateur dans l'atmosphère du film, dans un monde de bienséance où les convenances avaient leur importance. C'est exactement la même idée qui est développée dans l'autre scène de séduction du film entre Barry et Lady Lyndon lors de ce très lent travelling latéral suivant Barry alors qu'il rejoint celle qui deviendra son épouse. Par ailleurs, dans Barry Lyndon, cette lenteur et cette extension de la durée permettent de souligner la dichotomie rythmique fondamentale du film entre des scènes anormalement lentes et d'autres où au contraire, le film semble s'emballer.

Dans Shining, nous pouvons évidemment songer aux fameux travellings suivant le tricycle de Danny à travers les couloirs de l'Overlook. Souvenons-nous également du travelling arrière partant du regard de Malcom McDowell ouvrant Orange mécanique, ou bien encore du rythme de la longue et fameuse séquence de la réception Somerton dans Eyes Wide Shut.

Toutes ces séquences, comme le souligne Michel Chion à propos de 2001, ont « une fonction structurelle, d'installer une durée et un espace différent. » Il est d'ailleurs notable que cette extension de la durée s'exprime à chaque fois, partiellement ou exclusivement, par le biais de la mise en scène de Kubrick. Le réalisateur utilise en effet très régulièrement le travelling pour ralentir volontairement son action. Ainsi, nous pourrions dire que dans ces séquences, Kubrick ne filme pas des scènes lentes mais filme lentement des scènes.

Le danger évidemment avec ce type de séquence est de provoquer l'ennui qu'avait sans doute ressenti Renata Adler et beaucoup d'autres spectateurs lors de la projection de 2001. Néanmoins, pour ceux, au moins aussi nombreux, qui se laissent happer par l'expérience, un effet, qui n'est pas sans rappeler une certaine forme d'hypnose, intervient. Il est d'ailleurs notable que le thème du cercle est très présent dans ce type de séquence : l'hôtesse qui fait un tour sur elle-même dans la séquence dans l'Aries ; Poole qui fait son jogging en tournant dans la roue du Discovery ; Danny qui tourne en rond dans les couloirs de l'Overlook ; les femmes dénudés placées en cercle autour du « maître de cérémonie » au cours de la soirée Somerton, etc.

Nous parlions précédemment de la particularité rythmique de 2001, l'odyssée de l'espace. Ce film nous semblant emblématique de la problématique du rythme dans le cinéma de Kubrick, nous allons par conséquent maintenant essayer de rentrer un peu plus dans le détail.

Indéniablement, 2001 est un film d'acclimatation, une œuvre au cours de laquelle Kubrick va prendre le temps nécessaire pour nous en donner une vision précise. Cela commence bien évidemment dès l'ouverture avec la première partition de Giörgy Ligeti, Atmosphères, utilisée dans le film lors du pré générique. Cette musique avait été initialement composée en 1961, pour finalement être remaniée par le compositeur à la demande de Kubrick. Cette partition, réutilisée à deux reprises dans le film, pendant « l'Intermission » et au cours de la fameuse séquence du « trip » final, est véritablement, comme le souligne son titre, une musique d'atmosphères, une musique qui permet à Kubrick d'immédiatement plonger le spectateur dans son film, dans son ambiance.

Nous parlons de musique, mais nous pouvons même aller jusqu'à nous demander si cette partition en constitue véritablement une, tant elle nous semble dépouillée. Il semble s'agir en effet, plus que d'une succession de notes, d'une seule et même note qui se modifierait progressivement pour osciller entre l'aigu et le grave. Ainsi, pendant près de trois minutes, sur un écran restant noir et avant même que nous ait été présenté le logo de la MGM, Kubrick nous prévient d'emblée de la particularité de l'expérience cinématographique que l'on s'apprête à vivre. Au-delà de cela, dès cette ouverture, nous pouvons pressentir la gestion spécifique du temps à laquelle Kubrick va avoir recours dans son film et que nous allons pouvoir véritablement constater dans un certain nombre d'autres séquences.



 

A l'aube de l'humanité

Ainsi, la première séquence du film, A l'aube de l'humanité, est tout à fait particulière et semble complètement dénoter dans un film de science-fiction, surtout dans le film que nous pouvons nous attendre à voir. En effet, nous pensons découvrir un film de science-fiction, certes novateur, un film ambitieux posant certaines questions existentielles portant notamment sur l'existence supposée d'une vie extraterrestre, quelle qu'elle soit. Or, tout de suite après avoir découvert le titre du film avec un alignement de planètes au milieu du système solaire comme toile de fond, le Ainsi parlait Zarathoustra de Strauss en constituant l'accompagnement sonore[5], Kubrick enchaîne, sans que rien ne nous le laisse présager, presque brutalement, sur les plans désertiques des plaines africaines, l'intertitre Dawn of the Man apparaissant alors. A ce propos, il est intéressant de lire le texte, sans doute rédigé par Kubrick lui-même, inclut dans le dossier de presse remis aux journalistes sortant de la projection du film.

« Il y a moins d'une heure, vous avez été propulsé en fusée, depuis le spatioport Kennedy à New York, pour un voyage qui vous conduira aux lointaines limites de l'univers.

Votre première étape est la roue, effectuant une lente rotation, de la Station Spatiale 5, qui est en orbite très loin au-dessus de l'Equateur. Vous débarquez dans la cité spatiale de trois kilomètres de diamètre pour atteindre la navette vers la Lune.

Pendant que vous patientez dans le spacieux hall d'observation, vous avez de la Terre une vue à vous couper le souffle. Le spectacle éblouissant passe devant vous au rythme de deux fois par minute, car la révolution de la station spatiale est celle d'un carrousel cosmique. Pendant sa rotation, la force centrifuge vous donne une sensation de pesanteur normale : vous pouvez marcher sur le sol incurvé, vous verser à boire sachant que le liquide restera dans le verre, vous pouvez distinguer entre « Haut » et « Bas ».

Dans deux jours exactement, vous vous poserez sur la Lune, ce monde autrefois inaccessible, pour affronter un mystère qui a jailli du passé, et qui maintenant déconcerte les esprits les plus avertis du vingt et unième siècle.

Votre navette vous a fait traverser l'abîme de plus de quatre cent mille kilomètres qui fut franchi pour la première fois par les astronautes des années soixante-dix. Dans le cratère Clavius, large de plus de deux cent quarante kilomètres, vous êtes accueilli par des savants de la station de recherches spatiales récemment construite. C'est une petite cité souterraine qui se suffit presque entièrement à elle-même, si bien qu'elle n'a plus besoin d'être approvisionnée par la Terre-Nourricière. Il y est déjà né des enfants qui ne connaissent pas d'autres pays ; la base de Clavius est la première colonie humaine dans un autre monde. Ici, les savants découvrent les secrets de la Lune et apprennent les moyens de survivre sur des planètes encore plus hostiles.

Quelques heures plus tard, vous voguez très loin au-dessus des plaines lunaires, en route pour un lointain avant-poste scientifique dans le cratère géant de Tycho. Et là, dans ce campement solitaire au milieu du désert lunaire, vous vous trouvez en face d'un mystère qui ébranlera le monde ; là, vous trouvez le premier signe que l'Homme n'est pas seul.

Vous êtes maintenant plus loin de chez vous qu'aucun homme ne l'a jamais été.

Depuis neuf mois, le vaisseau spatial Explorateur Un à propulsion atomique, vous emporte vers Jupiter, la planète géante, à 160 000 kilomètres à l'heure. Vous êtes parti en expédition vers l'Inconnu.

Trois de vos compagnons dorment du sommeil sans rêve de l'hibernation artificielle. Depuis le début du voyage, ils sont couchés dans des hibernacles individuels, le pouls et la respiration proches de zéro. Ils ne seront éveillés qu'au moment – maintenant tout proche – où leurs talents seront nécessaires.

Car la vaste sphère jupitérienne s'estompe maintenant devant vous.

Il ne peut évidemment y avoir la moindre vie ici, dans ce froid glacial, si loin du soleil ! Mais vous suivez une piste qui vous conduit avec précision à travers le Système Solaire ; vous croyez qu'il y a « quelque chose » ici, quoique vous ne puissiez imaginer ce que c'est. Cela peut être bon ou mauvais, ou complètement indifférent – mais il faut que vous le sachiez.

Et Cela, depuis des millions d'années, attend votre arrivée.
»[6]

Comme nous le soulignions, il est intéressant de lire ce texte résumant dans les grandes lignes le film qui vient d'être projeté et de constater qu'étonnamment, Kubrick n'y fait absolument pas référence à la partie A l'aube de l'humanité comme si celle-ci ne faisait pas partie du film, comme si elle ne faisait figure que de prologue, d'introduction. Nous prétendons néanmoins que cela n'est absolument pas le cas car cette séquence s'insère parfaitement dans le cheminement narratif du film puisqu'elle introduit, à la fois le monolithe, objet symbolique récurrent dans l'œuvre, mais également le principe des étapes de l'évolution de l'espèce humaine. En ce sens, la séquence A l'aube de l'humanité fait indéniablement et pleinement partie du film. Cependant, il n'empêche qu'elle dénote assez clairement d'un point de vue formel, dans tous les cas de manière suffisamment importante pour que Kubrick, ne parvenant peut-être pas à restituer dans ce texte de présentation la logique qui est celle du film, n'y fasse pas référence. Par conséquent, nous pouvons avoir l'impression, au cours du premier visionnage, que le film, lors de la séquence A l'aube de l'humanité, n'a pas encore véritablement démarré.

Ainsi, après la fameuse transition de l'os et une fois que nous nous retrouvons – enfin – plongés au cœur de l'espace, il est légitime de penser que celui-ci va maintenant partir sur un rythme plus « classique ». Ce ne sera certainement pas le cas puisque, après les plans d'exposition étirés des plaines africaines, Kubrick entame sa seconde partie par un ballet d'engins spatiaux et ne semble toujours pas enclin a prendre un rythme ordinaire de mise en scène pour un film de science-fiction. Le rythme de la suite de 2001 est, et restera celui qu'il était au cours de la première séquence et ce n'est certainement pas le changement d'époque qui y modifiera quoi que ce soit. Plus concrètement, après la transmutation de l'os en engin spatial, nous pensons que le film va « démarrer » et il s'avèrera en un sens, que ce ne sera finalement toujours pas le cas.

Par ailleurs, ce texte de présentation se révèle également intéressant au regard de ce que nous affirmions précédemment, à savoir que 2001 constitue un film d'ambiance et d'acclimatation. Ainsi, ce texte est la démonstration la plus évidente du farouche désir de Kubrick de faire de la projection du film, une plongée au cœur de sa pensée, au cœur de ses questionnements théologiques et métaphysiques. Il représente une parfaite mise en condition pour le film, pour nous faire comprendre la particularité de l'expérience que l'on va vivre ou que l'on a vécu. Pour ce faire, dans ce texte, Kubrick n'a jamais recours au conditionnel – condition qui serait qu'il ne s'agisse que d'un film –. En effet, le film « ne nous a pas propulsé en fusée » ou « nous ne serions pas propulsés en fusée » mais « nous avons été propulsé en fusée ». Selon Kubrick, il s'agit ici d'un fait avéré, d'une expérience que nous avons véritablement vécue et non d'une expérience que nous pourrions vivre si…



 
La sortie dans l'espace

Si la partie A l'aube de l'humanité installe le rythme singulier de 2001, force est de constater que nous retrouvons cette particularité rythmique à bien d'autres moments du film. Nous allons maintenant nous attarder sur une séquence mettant parfaitement en évidence cette spécificité du rythme.

Les scènes des sorties consécutives dans l'espace de Dave puis de Frank, les deux personnages principaux de la partie Mission Jupiter, nous semblent parfaitement représentatives de cette idée. En effet, alors que le Discovery voyage à travers le système solaire en direction de Jupiter, HAL, l'ordinateur de bord, prédit l'imminence d'une panne sur une pièce de l'antenne radio du vaisseau. Dave effectue alors une sortie dans l'espace pour aller démonter la pièce et l'examiner dans le but de réparer avant que la panne n'ait lieu. Néanmoins, une fois revenu avec la pièce, les analyses effectuées ne mettent en lumière aucun problème, résultat qui ne devrait avoir d'autres conséquences si ce n'est que cela démontre que HAL, à qui est confié le bon déroulement de la mission toute entière, a fait une erreur. Comment dès lors pouvoir continuer à donner autant de responsabilités à un ordinateur infaillible qui ne l'est plus désormais ? En accord avec la terre, les deux hommes, ainsi que HAL, qui ne doute pourtant toujours pas de son diagnostic, décident de remettre la pièce en place et d'attendre qu'elle tombe en panne si tant est que cela arrive. C'est pour cette raison que Frank cette fois-ci effectue la sortie et que HAL, ayant surpris « une conversation labiale » entre les deux hommes évoquant la possibilité de le débrancher si l'erreur de l'ordinateur se confirmait, décide de se débarrasser d'eux en commençant par éjecter Frank dans l'espace après avoir propulsé sur lui sa capsule de sortie extravéhiculaire.

L'enjeu scénaristique de toute cette séquence se situe au niveau de l'erreur d'appréciation de HAL qui, ne relevant apparemment que du détail, va néanmoins précipiter la suite des évènements, la mort de Frank, la folie de HAL. Par conséquent, les deux sorties dans l'espace, et plus particulièrement la première, ne constituent en aucun cas un évènement en elles-mêmes. Ce qui importe au niveau de la narration, ce n'est que l'existence avérée ou non d'un dysfonctionnement sur l'antenne. Pourtant, Kubrick nous montre cette sortie dans l'espace en temps réel là où d'autres auraient choisis de n'aller qu'à l'essentiel. Cette séquence, jusqu'au remplacement de la pièce, le film ne nous montrant pas le trajet de retour de Dave vers le Discovery, dure en effet un peu plus de six minutes et nous ne percevons d'ellipse à aucun moment. Souvenons-nous de ce qu'affirmait Michel Chion à propos du particularisme du cinéma sur les autres arts, à savoir que :

« C'est là où le cinéma, par essence, et si on le compare à la peinture, joue double jeu puisqu'il utilise la durée (la lenteur), durée qu'il impose, comme un moyen en douce de faire autre chose que ce qu'il prétend faire. »

Que fait donc Kubrick pendant les six minutes de cette séquence, alors que le film prétend nous raconter une histoire de dysfonctionnement d'antenne ? Quel est son objectif en nous détaillant aussi minutieusement – aussi lentement diraient certains, les mouvements dans l'espace étant rendus lents et difficiles – la sortie extravéhiculaire de Dave et son trajet de la capsule à l'antenne ? Il nous paraît incontestable que cette séquence revêt une importance en elle-même, en dehors de ses enjeux narratifs à venir.

Nous entamerons l'analyse de cette séquence de sortie dans l'espace par son traitement sonore. Concernant les dialogues, il s'agit d'une scène quasi-muette pour tout ce qui est postérieur à la fin de la discussion entre Dave et HAL lui signalant le problème. Nous ne verrons pas Dave et Frank en parler avant la sortie de Dave. Dave ne dira rien pendant toute sa sortie si ce n'est à deux reprises lorsqu'il demande à HAL « Open the pod doors HAL ». Néanmoins, s'il s'agit d'une scène muette – ou quasi-muette – il ne s'agit pas pour autant d'une scène sans son, puisqu'il y a un travail important de Kubrick à ce niveau. Nous pouvons ainsi remarquer que c'est la première fois que l'on se retrouve dans l'espace et qu'il n'y a pas de musique extra-diégétique. Le seul son que nous entendons est celui de la respiration de Dave dans son scaphandre. En fait, il s'agit d'un son objectif qui se place d'après la perception de Dave. Nous entendons tout ce que lui entend mais dans le même temps, il est curieux de constater par exemple que les portes extérieures du Discovery s'ouvrent dans un silence absolu[7] alors que ce n'est absolument pas l'usage habituellement dans les films de science-fiction[8]. En fait, pendant cette séquence, le film semble être plongé dans un « silence assourdissant », la respiration de Dave envahissant le film alors qu'aucun bruit important n'est perceptible. Plus précisément, si nous pouvons constater une certaine objectivité au niveau de l'image – la caméra se place assez loin de l'action pour tout observer et n'est pas véritablement expressive –, nous constatons dans le même temps une subjectivité certaine d'un point de vue sonore.

Nous avons précédemment remarqué que Kubrick a choisi le temps réel, excepté le trajet du retour, pour rendre compte de cette séquence. Par ailleurs, constatons maintenant que le réalisateur a décidé de rallonger plus encore la scène par rapport à ce qu'elle aurait dû être dans la réalité. Nous en voulons pour preuve le fait que Dave stoppe sa capsule relativement loin de l'antenne. La seule explication que nous pouvons trouver à cela est que Kubrick a souhaité par là, rallonger le temps de trajet de Dave entre la capsule et l'antenne et par conséquent, rallonger tout simplement sa séquence. Une troisième remarque concerne la disproportion existant entre la préparation de la réparation de l'antenne – du signalement du problème par HAL jusqu'à ce que Dave arrive au pied de celle-ci – et la réparation en elle-même qui ne consiste qu'en des manipulations très basiques et qui ne prend, en temps filmique, que le temps de quelques plans. Si à cela, on ajoute le fait qu'il ne s'agit que d'un problème technique bénin, ce que nous apprendrons par la suite, et que, de toute façon, les deux hommes vont remettre en place cette pièce, nous pouvons légitimement nous faire la réflexion : tout ça pour ça ? En effet, si la séquence de la sortie et le temps que Kubrick prend pour nous la montrer, ne semblent pas apporter grand-chose à l'histoire, force est de constater que cette disproportion entre faits et mise en scène souligne plus encore la singularité rythmique de cette séquence dans le film et, au-delà, du film dans sa globalité. Plus clairement, si Kubrick utilise tant de temps pour nous raconter si peu de choses, qui de plus sont si futiles, c'est tout simplement parce que c'est justement ce temps qui est important, c'est la durée de la scène qui fait sens. Ce que met en place Kubrick ici est la spécificité rythmique de son film.

Au cours de la scène de la seconde sortie dans l'espace, lorsque Frank sort pour aller remettre en place la pièce de l'antenne enlevée par Dave, nous pouvons remarquer que Kubrick reprend exactement le même principe, les mêmes cadrages, à une différence – majeure – près : le temps. Cette fois-ci, le réalisateur coupe énormément et aboutit à une séquence en de nombreux points identiques sauf au niveau de sa durée. Cela souligne par conséquent que cette fois, ce qui intéresse Kubrick n'est pas la notion de lenteur en elle-même mais son apport narratif. Si, ici, Kubrick utilise l'ellipse pour mettre en avant ce qu'il juge important, à savoir la mort imminente de Frank, cela ne fait que renforcer l'idée que ce qu'il jugeait important dans la scène précédente était la durée en elle-même et non son apport narratif.

Ces différentes remarques que nous venons de formuler conduisent à deux conclusions majeures. La première est que Kubrick cherche, principalement à travers la première scène de sortie dans l'espace, à nous identifier le plus possible à Dave, à ses sentiments, ses sensations, ce qui est d'autant plus important puisque c'est en sa compagnie quasi-exclusive que nous allons passer le restant du film, Frank n'ayant en effet plus beaucoup de temps à vivre. La seconde conclusion va évidemment dans le même sens que la thèse que nous soutenons depuis le début de cette analyse, à savoir que cette séquence, anodine narrativement parlant, est primordiale concernant l'approche rythmique du film et souligne une sensation de  lenteur hypnotique indéniable, une volonté de plonger le spectateur dans une ambiance propre au film et si peu vue au cinéma précédemment, en particulier dans le cinéma de science-fiction.



 

La vitesse de déplacements des engins spatiaux

Nous nous appuierons sur un dernier exemple dans 2001 qui nous permettra de démontrer définitivement la spécificité rythmique du film. Il s'agit des plans, que nous pouvons voir à plusieurs reprises, nous montrant les déplacements des engins spatiaux, notamment ceux du Discovery lors de son voyage vers Jupiter. La caméra nous montre le vaisseau se déplacer relativement lentement dans le cadre. Or, pour voyager sur de telles distances, il est bien évident que la vitesse de croisière du Discovery se doit d'être vertigineuse. Par déduction, nous pouvons comprendre que Kubrick effectue, lors de ces plans extérieurs, une sorte de travelling latéral virtuel puisque, si la caméra s'était positionnée sur un point fixe, filmant le vaisseau qui passe devant elle – ce qui semble pourtant être le cas – nous n'aurions pas eu le temps de le voir tant il serait passé rapidement. Néanmoins, étant donné que nous le voyons avancer lentement, cela démontre bel et bien que la caméra, en effectuant un travelling latéral légèrement moins rapide que le déplacement du vaisseau, crée une illusion d'optique nous donnant l'impression que le Discovery se déplace particulièrement lentement. Il s'agit ici de l'illustration de la façon que peut avoir Kubrick d'intervenir, par le biais de sa mise en scène, afin de renforcer cette sensation de lenteur. Ainsi, en voyageant à travers l'espace à cette vitesse, tout au moins à la vitesse que nous semblons percevoir, nous avons le sentiment qu'il va falloir un temps incommensurable pour que le Discovery atteigne sa destination, cela contribuant à nous transposer dans une sorte d'autre espace-temps.

Kubrick fait ici figure de novateur puisque c'est une des premières fois que nous pouvons voir des engins spatiaux se déplaçant à une vitesse qui nous semble être lente à travers la galaxie. Cette idée sera par la suite reprise, par exemple avec la série des Alien (1979, 1986, 1992 et 1997) dont les plans extérieurs sur le Nostromo ne sont pas sans rappeler ceux du Discovery. Nous retrouverons également cela chez Spielberg avec Rencontre du 3ème type (1977) ainsi que dans bien d'autres films de science-fiction[9]. Ce qu'ont compris ces cinéastes en reprenant l'idée originale de Kubrick, c'est que la force d'un film de science-fiction réside dans un subtil mélange entre anticipation et réalisme. Il s'agira ainsi d'exposer et de renforcer le décalage existant entre l'univers dépeint dans le film et celui du spectateur, mais également de montrer leurs points communs afin de faciliter l'identification du public à l'histoire et aux personnages. Par exemple, dans 2001, nous pouvons constater l'existence d'une base lunaire, de l'intelligence artificielle, assister à des voyages à travers le système solaire, etc. Parallèlement, le film nous montre que l'homme du XXIème siècle, à l'image de celui du siècle précédent, mange, défèque, entretient le lien social, familial, etc. Le meilleur exemple de ce subtil dosage entre réalisme et anticipation est sans doute la façon dont Kubrick utilise le thème de l'exploration lunaire.

Le film sort à une époque où toutes les attentions se portent vers les différentes étapes de la conquête spatiale, quelques mois à peine avant que l'homme ne pose pour la première fois les pieds sur le satellite de la terre. Le thème de la lune fait par conséquent partie du quotidien et n'est pas quelque chose de profondément anticipatif ou décalé lorsque Kubrick l'utilise. Néanmoins, le film nous montre que cette conquête lunaire est très avancée, relève du banal. C'est justement ici que réside ce subtil mélange que nous évoquions précédemment, entre un décalage affirmé et un réalisme certain et qui nous semble indispensable à la réussite d'un film de science-fiction. C'est à cette seule condition que le film suscitera un sentiment de fascination chez le spectateur, fascination provenant du fait que ce qui lui est montré est à la fois si loin et si proche.

Pour en revenir plus précisément à l'idée que nous développions à propos de la vitesse de déplacement des engins spatiaux dans les films de science-fiction en général et dans 2001 en particulier, il nous paraît évident que cela relève également de ce décalage que nous évoquions entre anticipation et réalisme. En effet, à une sensation de vitesse qui peut sembler réaliste – même si une fois encore, ce n'est que subjectif puisqu'il ne faut pas confondre sensation de vitesse et vitesse réelle –, s'ajoutent des déplacements sur des distances absolument prodigieuses. Il y a une sorte d'incohérence qui est alors mise à jour et qui crée alors le décalage nécessaire à tout film de science-fiction. Pour conclure, il nous semble que ces déplacements spatiaux relèvent en quelque sorte de la mise en abyme du rythme du film. En effet, tout comme la sensation de lenteur de ces voyages interstellaires mettent en avant le décalage de la science-fiction par rapport à la réalité, nous pouvons également les voir comme l'illustration de la lenteur hypnotique du film, comme la volonté affichée de Kubrick de prendre son temps, de situer son film dans un autre système de gestion du temps.



 

Pour conclure

Indiscutablement, 2001 est une œuvre qui donne l'impression de prendre son temps. Film qui ne semble jamais pressé, nous pouvons rétrospectivement le voir comme la première œuvre de ce type dans la carrière de son auteur. Nous avons ainsi clairement l'impression que Kubrick y a mis à jour un système rythmique qui, à partir de ce film, reviendra, si ce n'est systématiquement, tout au moins de façon très régulière. Ainsi, des films tels que Barry Lyndon, Orange mécanique, Shining ou encore Eyes Wide Shut, sur lequel nous allons maintenant nous attarder, comportent indéniablement de nombreux points communs avec 2001 au niveau de leur rythme respectif. En effet, peut-être plus encore que d'autres œuvres du cinéaste, Eyes Wide Shut nous semble profondément être une réflexion même sur la notion de lenteur hypnotique.

 

[1] Et longuement préparé puisque Kubrick commence à travailler sur ce projet dès la sortie de Docteur Folamour en 1963.

[2] Nous ne remettons cependant nullement en cause ici l'interprétation politique qui peut-être faite du film, notamment à propos des relations russo-américaines que l'on peut y voir. Il nous semble simplement que cela n'est pas une priorité dans la façon dont Kubrick a abordé son film.

[3] Propos de Michel Ciment dans son ouvrage consacré à Stanley Kubrick : Kubrick pour la première fois édité chez « calmann-lévy » en 1980 et réédité et mis à jour en 1987 et 1999.

[4] Nous précisons néanmoins que cette comédie de mœurs à savoir Lolita (1962), l'adaptation sulfureuse du roman de Vladimir Nabokov, a néanmoins été une prise de risque majeure pour Stanley Kubrick et son associé de l'époque James B. Harris et que, si le film a finalement été un succès, cela n'allait pas de soi au départ du projet.

[5] Also sprach Zarathoustra composé par Richard Strauss en 1896. Il est à noter que Kubrick n'a utilisé que deux minutes de la partition de Strauss, les deux premières minutes d'ailleurs, d'une œuvre qui en dure environ trente-cinq.

[6] Ce texte du dossier de presse de 2001 a été repris par Michel Chion dans son ouvrage Stanley Kubrick, l'humain ni plus ni moins.

[7] Au profit du réalisme puisque étant donné qu'il n'y a pas d'air dans l'espace, le son ne se propage pas et il est par conséquent tout à fait logique que nous n'entendions pas le bruit d'ouverture de la porte extérieure du Discovery.

[8] Il suffit de constater, dix ans plus tard, dans un autre célèbre film de science-fiction, Star Wars, comment George Lucas utilisera le son dans l'espace c'est-à-dire de la même façon qu'il l'aurait fait si l'action s'était déroulée sur terre. Les tirs des lasers des vaisseaux spatiaux et les vrombissements des moteurs envahissent en effet la bande sonore du film.

[9] A l'opposé, d'autres cinéastes se démarqueront de ce parti pris de mise en scène en amplifiant au contraire au maximum l'impression de vitesse. Ce sera entre autre le cas de George Lucas dans les différents films de sa saga Star Wars.