"Quand je serai petit ". Un film de et avec Jean-Paul Rouve, Benoît Poelvoorde, Arly Jover, Lisa Martino, Miou-Miou, Claude Brasseur, Xavier Beauvois, Gilles Lellouche, Miljan Chatelain.

Sortie le 13 juin 2012.

Crédits photographiques : Mars Distribution.

INTERVIEW DE JEAN-PAUL ROUVE POUR  

Après SANS ARME, NI HAINE, NI VIOLENCE, qu’est-ce que vous souhaitiez raconter dans votre deuxième long métrage ?

Le postulat de départ m’est venu un jour où je me rendais à Venise en train : j’ai imaginé quelqu’un qui arrivait à la gare et qui, en apercevant un groupe d’enfants, se retrouvait totalement dans l’un d’entre eux. Dès mon retour en France, j’en ai parlé à Benoît Graffin, mon coscénariste, et l’idée lui a plu. J’ai trouvé le titre immédiatement et, au final, le train a cédé la place à un bateau… Et puis, le chemin scénaristique s’est esquissé comme un chemin psychanalytique – comme s’il s’agissait d’une analyse en couple avec Benoît Graffin !

Cela faisait longtemps que vous souhaitiez travailler avec Benoît Graffin ?

Je l’ai rencontré par l’intermédiaire de Pauline, sa femme, qui est productrice et avec qui j’avais travaillé sur LE TEMPS DES PORTE-PLUMES. J’ai raconté à Benoît que j’avais envie d’écrire sur Albert Spaggiari : il m’a dit qu’il était scénariste et comme on s’est bien entendus, on s’est mis à écrire ensemble SANS ARME, NI HAINE, NI VIOLENCE. Quand on écrit ensemble, on est constamment dans l’échange et il n’y a ni orgueil, ni susceptibilité mal placée entre nous. Du coup, lorsqu’une proposition de l’un ne plait pas à l’autre, il n’y a pas de malentendu ou de problème d’ego.

Concrètement, comment se passe le travail d’écriture avec lui ?

On se donne des thèmes très généraux, comme le mensonge, les regrets, les remords, les secrets de famille etc. Puis, on en discute longuement. Souvent, on part dans des directions multiples et, de proche en proche, on se recentre sur ce qui nous semble le plus pertinent. Toujours avec fluidité et simplicité.

Le film évoque donc les regrets et les remords…

Le thème central est celui du recommencement. «Et si c’était à refaire ?» En général, on se dit que si on pouvait corriger les erreurs que l’on a commises par le passé, ce serait forcément positif. Or, je ne suis pas si certain que ce postulat soit juste. Au fond, je pense que c’est bien d’avoir des regrets et des remords car c’est à partir de cela qu’on peut se construire. D’ailleurs, le rapport au temps m’intéresse énormément et notre évolution avec le temps, et par rapport au temps, m’intéresse beaucoup. La nostalgie est un ressenti qui me fascine : c’est un sentiment incroyable que l’homme fabrique, comme si on pouvait donner un coup de peinture sur nos souvenirs.

Vous faites dire au personnage de Miou-Miou «Les souvenirs c’est bien que ça disparaisse, sinon ça prend trop de place».

Je m’adresse cette phrase à moi-même en fait ! : je peux avoir une tendance à la nostalgie facile par moments, mais je me soigne ! Lorsque j’ai rencontré Miou-Miou pour le rôle, elle m’a beaucoup parlé de son rapport au passé. Elle n’a aucune nostalgie : pour elle, le passé, c’est le passé, et elle porte un regard serein sur la vie. C’est ce qui m’a conforté dans l’idée de la choisir pour le rôle. Pour autant, je ne voulais pas la montrer négative, froide, distante et sans amour pour les autres et je voulais qu’on comprenne comment son personnage s’est construit et protégé au fil des années.

Les rapports père-fils sont très forts dans le film. C’est un sujet que vous vouliez explorer dès le départ ?

Cela s’est fait de manière inconsciente. On s’est appuyé sur des anecdotes et des souvenirs personnels. Par exemple, mon père adore chiner dans des brocantes, et c’est un loisir que j’ai attribué au personnage de Claude, qui n’est pas pour autant le double de mon père. De même, j’ai un petit garçon, et je crois que si je n’étais pas père, je n’aurais pas pu écrire une telle histoire.

Comment vous êtes-vous emparé de ce type de sentiments personnels pour les besoins du scénario ?

Ils ont directement nourri notre réflexion et notre récit. Quand on a terminé l’écriture du scénario, nous avons rencontré un psychiatre. Car on voulait savoir si l’évolution psychologique et la construction du personnage principal étaient cohérentes avec son parcours. Il nous a dit que cela lui semblait plausible et réaliste.

Tout en s’inscrivant dans le registre du conte philosophique, le film est traité avec beaucoup de réalisme.

Tout à fait. Même si le postulat de départ est presque fantastique, je tenais à être le plus concret possible par la suite. D’ailleurs, tout au long du tournage, je n’ai cessé de répéter la même phrase : «C’est la vraie vie !» De même, je n’aime pas les effets esthétisants parce qu’ils nous éloignent de la réalité. La beauté ne doit pas être amenée artificiellement : elle doit surgir car elle fait partie intégrante de la vie.

Comment ce parti pris s’est-il traduit concrètement ?

Ce qui m’a plu avec QUAND JE SERAI PETIT, c’est d’avoir une vraie liberté de tournage et de tenter de trouver une esthétique propre à notre époque, puisqu’il s’agit d’un film contemporain, contrairement à mon premier long métrage. Par exemple, quand on tourne une scène dans un café ou dans une station-service, on choisit le plus souvent un beau café un peu à l’ancienne ou une station-service des années 50-60. Or, ce genre de lieux «esthétiques» ne correspondent pas à la réalité d’aujourd’hui, ce sont des décors de cinéma. Moi, ce qui m’intéresse, c’est de tourner dans une banale station-service de bord d’autoroute qui, si on sait l’observer et la filmer, peut s’avérer aussi belle à l’écran. Pour autant, j’ai veillé à ne pas tomber dans le documentaire, mais à bien rester dans le cinéma.

La scène de la patinoire est, elle aussi, très réaliste.

Au départ, elle devait être tournée sur le parking, à l’extérieur. Le jour du tournage, quand nous sommes arrivés sur place, il y avait énormément de vent, le parking était vide, on voyait le port à l’horizon, et c’était absolument magnifique. Mais je me suis immédiatement dit que c’était du cinéma, et que dans la vie les choses ne se passent pas ainsi. J’ai pensé que la forme ne devait surtout pas prendre le dessus. Je suis rentré dans la patinoire et j’ai découvert un lieu incroyable : j’ai rencontré le directeur pour lui demander l’autorisation de tourner à l’intérieur, et il a accepté. Bref, on a changé de décors en 10 minutes ! Je trouve que cette scène est plus juste ainsi.

C’est un film solaire qui présente le nord d’une façon très inattendue…

Oui, et c’est sans doute parce que je suis moi-même originaire de la région ! J’espérais qu’il fasse beau et on a eu une chance folle car au printemps dernier, pendant le tournage, le soleil était au rendez-vous avec des températures élevées, ce qui était totalement imprévisible. Mais si le temps avait été moins clément, je n’aurais pas triché : à partir du moment où l’histoire relève de la fiction, je savais qu’il ne fallait pas en rajouter, au risque de perdre en sincérité. Autant dire qu’on était tributaire de la météo.

De même, l’émotion n’est jamais surlignée.

Dans un film empli de sentiments forts, on est constamment sur un fil entre «trop» et «pas assez». À l’écriture, on en rajoute toujours un peu, même si on a évité les phrases trop directes, car ce n’est pas comme cela qu’on s’exprime dans la vie : on tourne davantage autour du pot, sauf dans les moments de colère. Ensuite, au tournage, il faut doser et ne jamais rappeler aux acteurs l’importance de la scène qu’ils sont en train de jouer. Car si le comédien est conscient qu’il s’agit, par exemple, d’un moment-clé, il est piégé par l’émotion et il a tendance à avoir conscience de l’enjeu et ça se voit. Enfin, au montage, il faut doser plus encore. Ne pas être tire-larmes, ni trop sec. Quand on est spectateur, on veut quand même profiter des moments d’émotion et on n’a pas envie de se sentir frustré par le metteur en scène. J’ai par exemple essayé de dédramatiser la scène du cerf-volant qui est un moment poétique impliquant le père et son fils, rehaussé par des violons. Il y a un côté un peu japonisant dans cette séquence, mais je l’ai «cassée» avec la vanne du gamin qui lui dit «Pourquoi tu filmes tout le temps ? T’es japonais ?».

Les enfants sont campés avec une grande justesse.

Quand on parle à des enfants dans la vie, on le fait de façon beaucoup plus adulte qu’on ne le croit. Mais au cinéma, on a tendance à se faire une idée un peu idiote et simpliste de la manière dont on s’adresse à eux. Je me suis beaucoup attaché à la justesse des dialogues entre adultes et enfants pendant l’écriture du scénario avec Benoît. Je ne voulais pas donner l’impression que l’on s’adressait aux enfants de manière caricaturale. Il ne faut pas simplifier la pensée, mais seulement la façon de la formuler. Par ailleurs, il fallait aussi être vigilant par rapport à l’âge des enfants car on n’est pas le même à 10 ou à 14 ans. J’ai souvent demandé aux jeunes comédiens si les dialogues leur semblaient réalistes, et s’ils auraient pu parler de la sorte. Et quand c’était nécessaire, on n’a pas hésité à changer certaines répliques. D’ailleurs, pour les filmer, j’ai utilisé deux caméras que je prenais le temps de laisser tourner : quand les enfants exprimaient telle ou telle idée avec leurs mots à eux, je savais que je tenais le ton juste.

Comment avez-vous choisi le tout jeune comédien qui incarne votre personnage enfant ?

Pour le petit garçon, nous avions des contraintes physiques par rapport à ma physionomie d’adulte, puisqu’il fallait qu’il me ressemble. C’est la directrice de casting qui l’a repéré : il avait joué dans LE RUBAN BLANC de Michael Haneke. Il s’est imposé comme une évidence alors que je pensais que j’allais avoir beaucoup de mal à le trouver.

Vous avez rapidement envisagé de confier le rôle du père à Benoît Poelvoorde ?

J’ai presque écrit le scénario en pensant à lui. Il est belge et je suis du Nord, et il y a une certaine alchimie entre nous qui fonctionne très bien. Je me sens de la même famille d’hommes que lui. Sur le tournage, Benoît était très disponible et impliqué en tant qu’acteur, tout en restant lui-même, c’est-à-dire très drôle. J’ai senti qu’il me faisait confiance et qu’il adhérait au scénario et à son personnage. Il a un jeu simple et humain, il ne se cache pas et ne cherche pas à utiliser les ficelles d’acteur qu’on peut acquérir avec le temps. Il est sincère et généreux. C’est un immense acteur.

Sa présence semble d’ailleurs traverser le film.

Il n’avait que quatre jours de tournage… Mais ce qui fait de Benoît un grand acteur, c’est surtout sa capacité d’écoute. Dans notre scène de rencontre, près de l’aérodrome, il y avait au départ plus de dialogues qu’il n’y en a dans le film : j’ai d’abord monté la séquence telle quelle, mais je me suis rendu compte que le résultat était étrange. Car quand on fait une nouvelle rencontre, on échange peu. Tous ces dialogues ne ressemblaient pas à la réalité et sonnaient faux. Donc, j’ai décidé de couper. J’ai simplement conservé quelques phrases et échanges de regards qui en disent beaucoup plus.

Comment avez-vous choisi les seconds rôles ?

J’ai immédiatement pensé à Claude Brasseur : je trouve qu’il est toujours crédible, quel que soit le milieu social et professionnel de son personnage. Sur un plateau, il est intéressant car il n’est pas dans l’intellectualisation du travail, mais dans le quotidien le plus concret. Il est très concerné par son rôle et fait de nombreuses propositions sur l’attitude de son personnage pour accompagner les répliques. Il est constamment soucieux d’enrichir son personnage et il est d’une justesse incroyable : avec lui, toutes les prises sont impeccables, et dans le même temps, il adopte la posture d’un jeune comédien et pose beaucoup de questions. C’est ce qui lui donne du naturel. Puis, j’ai pensé à Miou-Miou pour sa fraîcheur, sa grande simplicité et sa disponibilité. Comme Claude Brasseur, elle incarne tout un pan du cinéma français, d’autant plus qu’ils ont souvent tourné ensemble. C’était un pur plaisir de les voir se retrouver et partager quelques scènes. Au départ, je voulais avoir l’avis de Xavier Beauvois sur mon scénario : je le lui ai fait lire, et il m’a fait part de remarques précises très pertinentes. Puis, je me suis dit qu’il incarnerait parfaitement mon pote dans le film, et il a accepté le rôle. Comme on est amis dans la vie, le tournage s’est très bien passé et cette simplicité transparait à l’image. D’ailleurs, une de mes scènes préférées est celle où Arly Jover vient le voir et où il lui ment : plus cela est manifeste, et plus il s’enfonce. Il a fait cela à merveille, et même si la première prise était parfaite, je l’ai refaite pour le plaisir de le voir jouer.

Qu’est-ce qui vous a donné envie de travailler avec Lisa Martino et Arly Jover ?

Je ne connaissais pas Lisa Martino. Elle m’a immédiatement posé des questions très pertinentes sur son personnage parce que son rôle est vraiment complexe et peut très vite s’avérer antipathique. Il fallait donc que ce soit la comédienne qui donne de l’empathie au personnage et il était nécessaire de trouver une actrice qui ne juge pas ce qu’elle joue, sinon cela risquait de lui faire prendre trop de recul par rapport à son personnage. Autrement dit, il fallait une comédienne qui ne se regarde pas jouer. Quand j’ai parlé avec Lisa, je n’ai évoqué que les aspects positifs de son rôle car je ne voulais surtout pas qu’elle porte la culpabilité du personnage. J’avais vu Arly Jover dans MADAME IRMA, et je l’avais trouvée formidable. Je l’avais donc en tête pour le personnage de ma femme, avant que deux autres personnes m’en parlent après avoir lu le scénario. Elle est belle et dégage une certaine vérité, et il fallait que notre couple fonctionne et soit crédible. Arly incarne une femme de responsabilité qui a sa propre vie. Après les essais, j’ai su immédiatement que c’était elle !

Vous avez toujours voulu être à la fois devant et derrière la caméra ?

Non, même si cette histoire est très personnelle et qu’à l’époque des Robins des Bois, je m’occupais d’écriture et de réalisation, sans même parler de l’interprétation. Je tenais à ce que le personnage soit joué avec le maximum de réalisme, exactement comme dans la vie. C’est ce que j’aime faire face à un metteur en scène, mais je ne savais pas si j’allais réussir à conjuguer le fait d’être à la fois devant et derrière la caméra. Ce sont ma productrice et mon coscénariste qui voulaient que je campe le personnage car ils sentaient que cette histoire me tenait vraiment à coeur. J’ai donc fini par être à la fois comédien et réalisateur. Pour ce deuxième film, je me sens plus metteur en scène que sur le premier. Je ressens presque un début de légitimité, j’ose davantage, même si je le dis tout bas !

Comment avez-vous choisi Emilie Simon pour la musique ?

Au départ, je voulais utiliser Space Oddity de David Bowie sur une scène (que j’ai finalement coupée au scénario). Et un jour, j’ai entendu une version de cette chanson par Emilie Simon que j’ai adorée. Je me suis mis à écouter plusieurs de ses albums jusqu’à ce qu’on se rencontre et qu’elle accepte de composer la musique du film. Je voulais une partition très simple, dans la droite ligne du thème pour piano de 37°2 LE MATIN. Il me fallait beaucoup de sobriété afin que la musique ne prenne pas le dessus. J’ai été sensible à l’inspiration japonisante d’Emilie Simon. En plus, elle m’a fait une surprise magnifique : elle a composé une chanson pour le générique de fin, alors que ce n’était pas prévu. C’était un très beau geste spontané : les paroles sont sublimes et correspondent parfaitement aux thèmes du film.

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