Critiques

Baby Driver : L’ouverture vers de nouveaux horizons

Discipline à laquelle on doit notamment en grande partie la normalisation du 7ème Art dans les études universitaires, la sémiologie du cinéma consistait a importait les notions et méthodes de linguistique et de sémiologie dans l'étude du cinématographe. Autrement dit, il s'agissait de comprendre la cinéma comme un discours producteur de sens plutôt que d'émotion, qui s'articule sur un ensemble de signes dont la signification préexiste à l'œuvre elle-même. Autrement dit, le film va manipuler des unités de langage préalablement fixées, dont l'assemblage (appelé syntagme) n'aura qu'un impact plus ou moins modérés selon les auteurs sur leur réception par le spectateur.    
                 
Bien qu'il a largement contribué à façonner son cadre théorique (voir les innombrables « emprunts » de Christian Metz à sa théorie), la rupture de Jean Mitry avec la sémiologique du cinéma constituait une continuité évidente avec son travail. De fait, si l'histoire a retenu la polémique qui suivit la publication de son ouvrage à charge La sémiologie en question en 1985, on invite les lecteurs intéressés à se reporter sur son indispensable Esthétique et Psychologie du Cinéma pour constater à quel point le schisme était déjà consommé lors de la parution du vaisseau amiral de la théorie cinématographique française en 1963. Mitry ne pris pas le vent de face (voir les réactions qu'avait soulevé la parution de son pamphlet) pour la simple satisfaction d'infirmer les préceptes des épigones de la discipline  (même si la lecture d'Esthétique..., où lequel l'auteur se plait à démonter la plupart des travaux théoriques majeurs qui l'ont précédé, pour constater qu'il ne résistait pas à sauter dans l'arène quand il le fallait). Il s'agissait tout simplement de suivre la cohérence épistémologique d'une œuvre dont le caractère monumental n'avait d'égal que l'humilité de son constat:  le cinéma n'avait pas encore été inventé. Le 7ème Art était certes né, mais il apprenait tout juste à marcher.

Or, c'est là que réside le fondement de la théorie de Mitry : le cinéma est un processus d'invention permanent qui dépasse les querelles de chapelles et les signes des temps persuadés de réinventer l'eau chaude. Quand Christian Metz prenait soin de couper explicitement le cinéma de sa pratique concrète (le film) afin d'éviter que la réalité ne vienne demander des comptes à son autarcie théorique, Mitry considérait que le cinéma évoluait avec les films. Que l'arnacher à une nomenclature sémantique qui « fixe » les formes et leur sens, c'est non seulement refuser aux artistes la possibilité de façonner le médium à leurs besoins d'expression «tout artiste a le droit- je dirais le devoir de forger les conventions qui lui sont nécessaires » que de le rendre tributaire de formes qui ne sont pas les siennes. Art jeune, le cinéma devait assumer l'héritage des arts qui l'ont précédé pour se découvrir en tant que médium à part entière (« les règles académiques, on le sait, sont toujours en retard sur l'art vivant (…) Elles présupposent la fixité des formes dans une société immuable ». A bien des égards, nous vivons dans une époque intégralement acquise à la fixité des formes. Ce monde de franchise au regard figé en arrière, qui reproduit et recycle les structures et scène de ses aïeuls, ne fait finalement que courir après le schéma sémantique qui a déjà fait ses preuves auprès du public (parce qu'identifiable). Le « cinéma doudou » n'est l'expression contemporaine de la sémiologie recyclée par les intérêts corporatistes. Alors même que le numérique ouvre les portes du futur, les bibelots du passé continuent de caracoler en tête des ventes.

Or, pour comprendre à quel point Edgar Wright est un des réalisateurs les plus « mitryen » qui soit, il convient de revenir sur sa jeune mais déjà si riche carrière. Jusqu'à présent, Wright s'était fait remarquer par sa propension à faire de ses pitchs iconoclastes les premiers dépositaires d'une marque de fabrique immédiatement identifiable (en termes de ton, de montage, de personnages). Autrement dit, l'originalité de ses histoires n'invoquait aucuns précédents, et donnait même l'impression qu'il inventait systématiquement un nouveau genre, au carrefour de plusieurs tendances réunies autour d'un seul point cardinal : lui-même. A plus forte raisons que le traitement apposé émanait de la démarche syncrétique des années 2000 (période au combien faste en termes de création de formes, quand l'hybridation des médiums se conjuguait à la libération du mouvement par le numérique). A l'instar d'un Guillermo Del Toro ou des sœurs Wachowski, Edgar Wright fait en effet partie de cette génération de réalisateurs qui ont pris acte de la capacité instinctive du public contemporain à reconnaitre le cœur d'une histoire à travers le melting-polt visuel et narratif qui se déploie pour lui donner corps à l'écran.

Ainsi, l'évidence immédiate qui caractérise tous les films d'Edgar Wright (plus encore que ses collèges) provient justement de cette capacité à déployer sa mise en scène dans le cadre de ses sujets qui donnent l'impression de ne pouvoir exister en dehors de l'écrin formel que le réalisateur leur donne. Mieux : aucun d'entre eux ne semble pouvoir se concevoir sans la mise en scène de Wright pour leur donner corps, parce qu'ils ne pouvaient ressembler à rien d'autres. Que cet équilibre tonal aussi périlleux que maîtrisé, qui emprunte aux genres convoqués (horreur, action, science-fiction) leurs figures de style pour les réinventer à l'aune des seuls impératifs de son récit, n'a été trouvé par personne d'autres avant lui. Tout art étant nécessairement conventionnel, tout artiste a le droit, je dirais, le devoir, de forger les conventions qui lui sont nécessaires (…), c'est-à-dire nécessaires à l'expression des sentiments, des idées (…) A la condition qu'il les communique, et plus valablement qu'il ne l'aurait fait en utilisant des formes convenues ». Peu d'artistes auront emprunté cette voie avec autant de célérité que Wright, à plus forte raison au regard de la nature de son œuvre, qui neutralise absolument tout équivoques malgré sa dimension composite et référentielle (les inspirations sont légions, mais disparaissent en tant que telles chez Wright).  

Or, le projet même de "Baby Driver" implique un basculement chez Wright. Pour la première fois de sa carrière, il n'investit plus un sujet sur lequel il peut faire cavalier solitaire. Difficile de dire à quel point son départ de la production d'"Ant-Man" à quelques semaines du tournage a pu peser dans ce revirement. Pour la première fois (et dans la douleur), un projet qu'on ne pouvait imaginer sans le réalisateur à la barre (à plus forte raisons qu'il y a consacré six ans de travail) finit par se faire sans lui (enfin façon de parler, si l'on considère que c'est le boulot abattu par Wright en amont qui empêche de peu le film de Peyton Reed de ressembler à n'importe quelle lessiveuse Marvel). Quoiqu'il en soit, le fait est que cette histoire d'un fou du volant semi-autiste contraint de faire le chauffeur pour des braqueurs de banques afin de rembourser une dette contractée auprès d'un redoutable mafieux n'a pas seulement été déjà racontée 1000 fois. Elle fait carrément l'objet d'un genre à part entière qui compte déjà ses codes et ses Stradivarius qui se sont emparés d'une trame similaire pour en générer un étalon de mesure sur le reste. Sur un tel point de départ, Wright ne développe plus sa mélodie de façon autonome : il compose ouvertement à partir des cellules qui lui préexiste, héritant d'autant plus des archétypes du genre que le scénario taille la caractérisation des personnages à la serpe (au moins  dans un premier temps). Ce qui signifie que quelques soit la réussite du projet, "Baby Driver" pourrait très bien s'envisager sans Edgar Wright aux manettes. Tiens au fait : on vous a dit que le héros écoutait de la musique en permanence ?

« Un certain langage est constitué pour l'expression et la compréhension d'une histoire, mais l'intelligence de cette histoire dépend des qualités formelles de ce langage. » 

En effet, ce qui n'aurait pu constituer qu'un élément de décalage prétexte à introduire un personnage excessivement laid back, et caser une playlist destinée à titiller la fibre vintage du hipster (au hasard, "Les Gardiens de la Galaxie") incarne précisément le levier qui va permettre à Wright de s'émanciper des cadres du genre pour composer sa propre mélodie. Ainsi, la musique omniprésente (TOUT le film se déroule au son des chansons émanant des playlists de Baby) n'est jamais un moyen pour détacher le spectateur et le personnage des événements, mais au contraire un levier pour l'impliquer de manière purement viscérale dans l'action. Ça démarre avec une scène d'introduction qui, de loin pourrait presque ressembler à du James Gunn justement : au volant d'une voiture à l'arrêt dont viennent de sortir trois personnes lourdement armées, un homme aux allures de jeune premier cool (lunettes de soleil incluses) clique son Ipod, et commence à bouger au son de la musique passant au niveau extradiégétique. On est presque tenté de croire que l'effet vise à appuyer la décontraction d'un personnage sur lequel tout va glisser. En vérité, il ne s'agit ni d'une marque de nonchalance ni d'un clin d'œil à la hype : le personnage essaie tout simplement de caler son tempo sur les événements. 

La poursuite à tombeaux ouverts dans les rues d'Atlanta qui s'en suit nous le confirmera, le mixage sonore s'attachant à nous communiquer de manière sensible les intuitions en temps réel du personnage sur les obstacles qu'il s'apprête à rencontrer. D'emblée, ce qui frappe n'est pas l'effarante inventivité scénographique du réalisateur qui met à l'amende 99% de la production actuelle, mais bien la place occupée par la musique dans ce dispositif de mise en scène. A contrario du garde-fou habituel à l'implication émotionnelle du spectateur, les chansons écoutées par Baby constituent un levier d'immersion sensitive du public dans l'action.  Ici, cadrages, points de montages, mélodie et paysage sonore travaillent ainsi de concert pour immerger le spectateur dans un déluge sensoriel haletant. Le moindre crissement de pneus s'ajoute à la mélodie et trouve son équivalent visuel, sans jamais que la démarche ne paraisse ostentatoire. Et pour cause, les chansons sont soigneusement sélectionnées pour s'accorder avec l'évolution de l'action. Au point que l'on ne saurait parler du film autrement qu'en termes de découpage audiovisuel, plus que de découpage classique.

 « Le problème consiste donc à associer dans l'esprit du spectateur, à la faveur d'un même développement rythmique, les chocs émotionnels produits par les images et par la musique, à faire en sorte qu'ils soient de même nature ou complémentaires dans leur production simultanée. Il s'agit de trouver pour cela une qualité commune à deux perceptions, à deux éléments affectants deux sens différents (…) L'art consiste à associer ces impressions, à les unir en un « tout » univoque afin qu'elles deviennent indissociables dans l'esprit de celui qui les perçoit simultanément. De faire en sorte qu'on ne sache plus très bien si on entend des images ou si on voit de la musique...»

Ainsi, tout en caractérisant Baby à travers le rapport fusionnel qu'il entretient avec ses innombrables playlists, Wright inscrit également son choix de chansons dans une logique intrinsèque de rythme visant à accorder l'univers sonore avec la dynamique de l'action.  C'est là que le réalisateur anglais réalise cette idée formulée par Mitry (qui la pose comme un postulat pas encore en mesure d'être atteint au moment où il écrit ces lignes). Vous l'aurez compris qu'à ce stade, on a rompu depuis longtemps la logique illustrative qui qualifie l'accompagnement musical généralement de mise dans la production actuelle. Mais Wright s'élève bien au-delà de cette considération en érigeant le rythme en dénominateur commun du son et de l'image, le point de concordance qui va homogénéiser organiquement les deux aspects de l'expérience cinématographique. Si on revient aux Gardiens de la galaxie, autre film prétendant rompre avec cette notion d'accompagnement, les chansons sont justement choisies pour offrir une perspective différenciée sur l'action. C'est-à-dire que leur emploi a vocation à agir en contre-temps du contenu, appuyer un iconoclasme des personnages par rapport au comportement que l'on serait en droit d'attendre dans la logique narrative qui est celle du film (et du genre en général). On peut apprécier ou pas la démarche, mais le projet de Wright se situe à des coudées bien plus ambitieuses. En effet, l'articulation son / musique ne se pose plus dès lors en termes thématiques, émotionnels ou narratifs, mais une optique purement kinétique et cognitive. Ou plutôt il se pense en termes narratifs et thématiques parce qu'il s'est imposé de façons purement kinétique au préalable.

 « Le problème consiste donc à associer dans l'esprit du spectateur, à la faveur d'un même développement rythmique, les chocs émotionnels produits par les images et par la musique, à faire en sorte qu'ils soient de même nature ou complémentaires dans leur production simultanée. Il s'agit de trouver pour cela une qualité commune à deux perceptions, à deux éléments affectants deux sens différents (…) L'art consiste à associer ces impressions, à les unir en un « tout » univoque afin qu'elles deviennent indissociables dans l'esprit de celui qui les perçoit simultanément. De faire en sorte qu'on ne sache plus très bien si on entend des images ou si on voit de la musique… »

Ce sont les infinies nuances du tempo musical que Wright réussi à retrouver à l'image. Là la danse de séduction dans un lavomatique prenant corps dans la chorégraphie de couleurs à l'arrière-plan évoquant l'âge d'or de la comédie musicale. Ici une fusillade chaotique épousant la désorientation de Baby lorsque le personnage de Jamie Foxx (dont l'abattage, le phrasé mélodique et le sens du timing n'avaient pas aussi bien été mis à contribution depuis longtemps) fait vriller l'intrigue en prenant le contrôle du tempo. Wright s'autorise toutes les extravagances visuelles que lui autorise son dispositif sans craindre de tomber dans l'abstraction. En faisant du rythme le principal marqueur de sa narration et de la psyché de Baby, le réalisateur s'ouvre un champ des possibles de narration visuelle qu'il ne se prive pas d'investir. Notamment en rebattant systématiquement les cartes concernant les personnages secondaires (tous incarnés par des acteurs au diapason de la musicalité de l'ensemble), dont les comportements sont avant tout définies et redéfinies par la place qu'ils occupent dans cet orchestre, figures répondant à une logique de mouvement audiovisuelle plutôt que de codification narrative. 

De fait, là où Jean Mitry traçait une feuille de route, Edgar Wright réalise un mode d'emploi qui s'inscrit dans la capacité éprouvée de son cinéma à raconter son histoire à travers l'inconscient de ses héros. A l'instar d'un Steven Spielberg, tout l'art du londonien consiste à suffisamment appuyer le trait sur ses représentations pour permettre au public d'opérer instinctivement la connexion avec le héros et tout en forçant la licence poétique en conséquence. Il en a d'ailleurs tiré certaines des figures les plus marquantes de sa filmographie : le double plan-séquence de "Shawn Of The Dead", le mano à mano de titans au sein du village en modèle réduit dans "Hot Fuzz", le double/climax de "Scott Pilgrim"… Entre transparence et opacité, premier et second degré, tous les personnages de Wright investissent leur dilemme avec une imagerie qu'on leur devine propre. A l'inverse d'un Ben Stiller, ses films ne content pas l'histoire d'individus enfermés dans leurs univers qui doivent rencontrer le monde extérieur pour être mis à l'épreuve (souvent pour une femme). "Baby Driver" ne fait non seulement pas exception, mais s'accorde d'autant mieux au dispositif que la quête d'identité du personnage (qui part d'un surnom générique – Baby- avant que l'on apprenne son vrai prénom) et son affirmation se déroule dans un univers justement abstrait , ou les personnages répondent tous à des surnoms haut en couleur, ou le mouvement ricoche auditivement et ou les courses poursuites ressemblent à des mix effectués en direct par Baby. Le film fait accepter au spectateur l'univers dans lequel évolue le personnage, les revirements parfois brutaux des protagonistes ainsi que des morceaux d'action tutoyant parfois l'abstraction précisément justement parce que nous avons intégré cette dimension du récit en amont.

Or, c'est précisément cette dimension profondément subjective de la narration qui va permettre à Wright de concrétiser ce que Mitry appelait de ses vœux. Justement parce que la musique occupe la place qui est la sienne dans la vie de Baby, jusqu'à façonner sa façon de se mouvoir dans l'espace que ce « découpage audiovisuel » épouse la psyché du personnage qu'il permet de cheviller l'entièreté du film aux variations rythmiques de cette association. A plus forte raison que l'évolution de l'ensemble fait de plus en plus intervenir ostensiblement le personnage sur le dispositif qui l'entoure. Dans "Scott Pilgrim", le personnage rejouait  le climax afin de recommencer l'affrontement à partir de l'apprentissage qu'il avait emmagasiné par ses expériences (comme le ferait un gamer dans un jeu-vidéo). Dans "Baby Driver", le héros va littéralement participer aux les chansons qui se jouent à travers les événements intradiégétiques dans lesquels il évolue. Moins jazzman que DJ, Baby essaie tant bien que mal d'influer sur le développement de la mélodie pour influer le tempo, mélangeant ainsi le son des poursuites et des fusillades aux instruments, chaque enjeux scéniques trouvant son contre-point sonore. Ce faisant, le film permet non seulement à Wright d'illustrer la perte de contrôle de la situation du héros, qui essaie tant bien que mal de rattraper le fil des événements. Mais surtout, il transmet une notion d'urgence qui ne doit rien à un formalisme prémâché, mais bien à la façon dont les variations musicales trouvent leur équivalent en temps réel dans l'image. De quoi non seulement appuyer la dimension onirique et subjective de l'ensemble, mais aussi celle d'un bœuf permanent ou on écoute l'image tout en regardant la musique. 

Ainsi, même s'il est impossible de ne pas penser à "Mad Max Fury Road" dans ce parangon d'évocation par le mouvement, c'est davantage au "Speed Racer" des sœurs Wachowski que l'on pense devant "Baby Driver". Dans le film des Wachos, Speed (qui poursuit le fantôme de son frère, comme Baby chasse les traces de sa mère décédée) transformait son environnement au gré de sa conduite, et redéfinit les règles diégétiques qui l'articulent dans un élan de transcendance qui le fait devenir, le temps d'un instant metteur en scène de son univers. Mais là où Speed Racer en faisait l'enjeu qui parcourait sa narration, figeant logiquement sa résolution dans un climax paroxystique, "Baby Driver" en fait un élément de son dispositif. Là où les Wachos approchaient l'abstraction pour dérouler leur narration, Wright l'embrasse sans autres justifications que le respect jusqu'au-boutiste de la charte qu'il s'est fixé. Notamment dans un dernier tiers à base de transitions séquentielles digne d'un Tsui Hark sous redbull, de points de montage qui défient l'entendement et de chorégraphiques qui repoussent les limites de la raison. Wright procède en crescendo pour accentuer chaque parcelle d'un dispositif poussé à son point de rupture avant-gardiste, reléguant presque "Scott Pilgrim" (pourtant généreux en la matière) au rang d'illustration sage. Des parti-pris payant 95% du temps (on oubliera le commencement de ventre mou à mi-parcours), qui n'a pas peur de se jeter à corps perdu dans le champ des possibles ouvert par la rigueur avec laquelle il l'introduit au spectateur.

"Baby Driver" ne fait pas qu'ouvrir à Wright la porte du club très fermé des réalisateurs qui révèlent à leur médium ses possibilités d'expression. Il affirme qu'aussi rebattue et archétypales soit-elle, une histoire est toujours intrinsèquement dépendante des formes expressives qui vont conditionner sa réception.  Que c'est sous cette condition que des films continueront d'inventer le cinéma, et qu'un seul est susceptible d'ouvrir des horizons que l'on pensait avoir arpenté en long, en large et en travers.  

On vous laisse avec ces quelques mots, écrits il y a 50 ans, mais toujours promis à un avenir faste : « Délaissant les temps et les espaces, l'artifice pour la liberté, l'absolu pour le relatif, c'est un art enfin à la mesure de l'homme, et qui affirme la victoire de Dionysos sur Appolo (…) Le cinéma de demain, sans doute, sera aux films d'aujourd'hui mieux encore que ce que Joyce et Faulkner sont à Paul Bourget. Après avoir été théâtral, pictural, musical, romanesque, le cinéma sera lui-même enfin- cinématographique, tout simplement ». 
Auteur :Guillaume Méral
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