18 septembre 2020
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L’Amour à Mort : La critique

Comment regarder un film avec recul et sérénité ? C'est la perspective que nous offre notre confrère, Christophe Roussel, au travers son analyse d'une œuvre maîtresse du cinéaste Alain Resnais. Sorti en 1984 sur les écrans, L'amour à mort constitue un film de référence dans la filmographie du metteur en scène.

L'intransigeance et l'obstination caractérisent les grands cinéastes. Alain Resnais est de ceux là. Depuis 1959, date de son premier long métrage, il s'obstine à essayer des techniques de récit et de construction différentes. Chaque film de Resnais est une proposition de cinéma, une proposition ne ressemblant jamais à la précédente. A chaque film correspond une expérimentation, une tentative de montrer autre chose, de dire autrement...Pour le spectateur, la découverte d'un film de Resnais est de l'ordre de l'expérience. Ses films séduisent mais ne se donnent pas, ils réclament toute l'attention et la vigilance du spectateur bref, sa participation active. Après la vision d'un film de Resnais, le spectateur peut faire sienne cette phrase de Gaston Bachelard « Après la lecture commence la lecture de l'œuvre » c'est-à-dire qu'il peut aller plus loin après l'expérience de visionnement. En effet, le cinéma de Resnais est celui de la connaissance, chaque film propose la découverte d'un auteur (Mélo du dramaturge Henry Bernstein, Smoking/No smoking d'après Alan Ayckbourn...), d'un art réputé mineur (la bande-dessinée américaine dans I want to go home), ou d'idées scientifiques (les travaux sur le comportement du professeur Henri Laborit dans Mon oncle d'Amérique)...le spectateur peut prolonger le plaisir ou parfaire un début de connaissance. Resnais propose, le spectateur dispose... 

Hiroshima mon amour, qui fit entrer le cinéma français dans son âge moderne bien plus que n'importe quel film issu de la Nouvelle vague, fut une véritable révolution tant esthétique que morale. Resnais et sa scénariste Marguerite Duras proposèrent un personnage de femme libérée, tondue à la Libération pour avoir aimé un soldat allemand durant la guerre. Le film est un scandale car Resnais met sur le même plan le drame collectif et le drame individuel, « Toute douleur est incommensurable » se défendra Resnais (Marcel Oms, Alain Resnais, Ed. Rivages cinéma, 1988). L'autre scandale vient de l'héroïne incarnée par Emmanuelle Riva qui va donner naissance à un nouveau personnage de femme fascinant, issu de la guerre et de la Libération, qui essaie de passer de la condition d'objet à l'état d'égal de l'homme. Resnais s'en explique: « Dans la vie provinciale que j'ai vécue, les femmes (les épouses essentiellement) étaient méprisées, opprimées et traitées comme des cuisinières et il y a sans doute eu chez moi une espèce de révolte contre ça. En effet, j'attachais beaucoup d'importance, dans Hiroshima mon amour, à montrer qu'une femme pouvait être aussi intéressante qu'un héros, aussi intelligente qu'un homme » (Marcel Oms, Alain Resnais, Ed. Rivages cinéma, 1988). 

Un personnage torturé qui doute (de la morale des autres surtout...), la représentation de l'imaginaire ou du réel sur un même niveau, l'amour poussé à son paroxysme et la mort...tout le cinéma de Resnais à venir est déjà là! Pourtant, il y a un malentendu autour du cinéma d'Alain Resnais. Les critiques l'ont vite qualifié d'intellectuel, de cérébral alors que Resnais, cinéaste réfléchi et intuitif, pratique un cinéma de la sensation, de l'émotion. Il est peut-être un cinéaste du cerveau, du temps, de la mémoire mais il me semble que l'on oublie souvent la notion de corps, de charnel, de souffrance physique dans le cinéma de Resnais. Comme l'écrit Gilles Deleuze dans L'image temps (Editions de minuit, 1985) « En France, en même temps que la Nouvelle vague lançait un cinéma des corps qui mobilisait toute la pensée, Resnais créait un cinéma du cerveau qui investissait les corps ».   

Alain Resnais a volontairement placé son oeuvre sous le signe de l'amour fou. C'est par un long baiser que débute La vie est un roman suivi du mot « amour » répété cinq fois (comme au début du Venin, la pièce d'Henry Bernstein). C'est l'amour fou qui, dans ce film, plonge une déesse romantique (Fanny Ardant) dans le désespoir, pousse un mégalo frustré au délire (Ruggero Raimondi), jette un Don Juan blasé (Vittorio Gassman) dans les bras d'une institutrice modèle (Sabine Azéma) et permet à un prince vaillant de délivrer une belle captive. Ce thème de l'amour fou se trouve de nouveau dans L'amour à mort (qui reprend le même quatuor d'acteur que La vie est un roman: Sabine Azéma, Fanny Ardant, Pierre Arditi et André Dussolier) mais il est ici poussé à son paroxysme et atteint une dimension jusque là inégalée depuis L'âge d'or de Bunuel en 1930.   Elisabeth (Sabine Azéma) et Simon (Pierre Arditi) vivent depuis quelque temps ensemble un amour fou qui les a conduits à rompre l'un et l'autre avec leurs passés respectifs et à s'installer seuls dans une maison isolée. Mais une nuit, Simon meurt puis ressuscite quelques instants après. Une autre vie recommence alors où l'amour retrouve ses droits et surtout redouble. Lorsque Simon meurt une deuxième fois véritablement, Elisabeth n'a qu'une envie: se donner la mort pour le rejoindre. Selon Alain Resnais, la traduction du titre du film pourrait être « L'Amour jusqu'à la mort; l'amour est plus fort que la Mort ou l'Amour est si fort qu'il peut seul conduire à la Mort » (Marcel Oms, Alain Resnais, Ed. Rivages cinéma, 1988).  

Comment interpréter cette résurrection qui modifie chez Simon sa propre vision du monde ? Chacun est libre de donner sa version, symboliquement ou réalistement: Jérôme (André Dussolier) le pasteur ami du couple, possède la loi et le texte et sa croyance en Dieu lui suffit pour expliquer ce miracle. Le docteur (Jean Dasté), qui avait constaté la mort clinique de Simon au début du film, ne peut comprendre ce phénomène, toutefois il confie qu'un de ses confrères a vécu la même expérience avec un patient. Judith (Fanny Ardant) la femme de Jérôme, croit à cette légende en souvenir de l'amour qui l'a lié à Simon bien des années auparavant. 

Resnais fait partie d'une génération qui a été très marquée par la découverte du surréalisme. Le thème de l'amour est au coeur de la démarche surréaliste et a suscité des oeuvres plastiques et littéraires parmi les plus radieuses qu'aient pu créer les surréalistes. En ce sens, L'âge d'or de Luis Bunuel fut un véritable choc. Selon Freddy Buache: « L'âge d'or fait déferler à plein écran les cyclones de l'amour fou (...) Bunuel a jeté avec ce film le seul vrai cri, le plus inimitable hurlement en faveur de la liberté humaine de toute l'histoire du cinéma » (Premier plan, octobre 1960). Le surréalisme s'est toujours présenté comme la victoire du principe de plaisir sur le principe de réalité, comme l'affirmation de la primauté de l'instinct sexuel sur l'instinct de mort. Simon, après être revenu de la mort, ne veut plus vivre comme autrefois mais veut avant tout « faire tout ce que nous n'aurions pu faire si... », il ne fonctionne plus que par l'envie, faisant de l'ordre dans sa vie, ses amis, son carnet d'adresse « Ah quoi bon ressusciter les morts si c'est pour rabâcher toujours les mêmes histoires... », refusant de voir ses enfants « qui ne l'aiment pas et qu'il n'aime pas... », bref il ne satisfait plus que son principe de plaisir, rejetant la réalité et ses obligations sociales, désormais il se sent libre.

L'amour à mort comme L'âge d'or est bien un cri de liberté, un poème sur l'amour fou qui rejette la Loi, l'ordre et les conventions. Alors qu'arrive une délégation de notables conviés à la pose de la première pierre d'une ville, Rome, éclate le thème majeur de Bunuel qui est un admirable et unique appel à l'amour: indifférents à la cérémonie, un homme (Gaston Modot) et une femme (Lya Lys) enlacés roulent dans la boue. Leurs cris d'amour vont même jusqu'à couvrir le discours inaugural du gouverneur. Les amants sont seuls au monde et leur amour est comme une révolte adressée aux empêcheurs de vivre de toutes sortes. Leur révolte s'exprime par l'indifférence et le mépris envers la société: l'homme gifle la mère de la femme qui par son caquetage peut séparer les amants ou encore bouscule un aveugle de guerre qui peut retarder leur rencontre. L'amour est violent et ne s'embarrasse pas des autres.    

Pour Schopenhauer, la souffrance est la compagne de la vie. La souffrance physique chez Resnais est tout aussi présente. L'amour à mort s'ouvre sur les gémissements de douleur de Simon puis sur le visage d'Elisabeth, terrorisée et apeurée. Ces gémissements off auraient pu être des plaintes de plaisir liées à l'acte sexuel, ainsi Resnais met dès le début l'amour et la mort au même plan et annonce superbement ce qui sera le thème de son film: l'amour dans et au-delà de la mort. Ici, la souffrance physique passe par la fragmentation des corps et donne naissance à une véritable érotique fragmentaire: la bouche d'Elisabeth embrassant la gorge de Simon, une tête blottie contre une poitrine... Le corps découpé en morceaux grâce au montage trouve sa plus belle statement dans Hiroshima mon amour.

Dans ce film, Resnais filme les amants au plus près du grain de la peau. Des corps sans visages, des mains s'agrippant à un dos, des mains qui se serrent... Après la peau comme source de douleur dans Nuit et brouillard, Resnais filme la peau comme source de plaisir. La caméra érotise les visages, les bouches, les cheveux, les mains qui caressent, effleurent les corps convulsés par l'orgasme « dévore-moi, déforme-moi à ton image afin qu'aucun autre après toi, ne comprenne plus du tout le pourquoi de tant de désirs ». Ces corps enlacés abolit le passé douloureux (la bombe pour le japonais, les cheveux tondus à la libération pour la française)... La pudeur de Resnais face à la nudité n'est plus à prouver. Resnais érotise son image en fragmentant les corps, en se gardant bien de filmer les sexes, les poils pubiens. L'acte sexuel, le coït ne l'intéresse pas, il s'évertue à filmer le désir et ses conséquences: le plaisir (ou la jouissance) et la souffrance. Lorsque Simon descend cet escalier en colimaçon après sa première mort, Elisabeth le prend dans ses bras, le caresse, l'embrasse nerveusement avec passion et maladresse, laissant sortir de sa bouche des plaintes de soulagement et de plaisir. Nombreux sont les gros plans sur les mains (l'affiche du film d'ailleurs nous montre deux mains qui se joignent) métaphore naïve de l'union certes, mais beauté de ses membres crispés qui ne cessent de se tenir pour ne plus se lâcher.  

La souffrance passe aussi par l'absence du corps, que la parole et le souvenir font revivre. Après la mort véritable de Simon, une succession de plans brefs montre la vie d'Elisabeth sans l'homme qu'elle aime: elle dort seule, mange seule, rentre chez elle le soir en espérant que la lumière sera allumée (elle croit à une seconde résurrection de Simon...). Le corps absent fait souffrir le corps présent: Elisabeth hurle de douleur, la tête enfouie dans l'oreiller réclamant Simon. Des corps en souffrance peuvent refaire surface grâce aux souvenirs que libère la parole. Vers la fin du film, Judith avoue à Elisabeth qu'elle a eu une relation avec Simon lorsqu'ils étaient adolescents. En un long plan-séquence magnifique, elle relate leur tentative de suicide tragi-comique dans une petite cabane « Simon avait 20 ans, moi 15 nous étions persuadés de vivre quelque chose d'unique, d'irremplaçable. Simon disait qu'un tel amour ne pouvait pas durer, que nous serions de plus en plus laid, que nous finirions par nous détester, qu'il vaudrait mieux mourir tout de suite, je pensais comme lui et nous avons fait le serment de mourir ensemble... C'était un jour d'octobre, il faisait déjà froid, nous nous sommes rendus dans la maison de campagne de mes parents, à cette période de l'année personne n'y venait plus. Nous nous sommes mis entièrement nus, nous grelottions, ce n'était pas très agréable, nous avons fait l'amour, nous avions décidé de nous ouvrir mutuellement les veines avec des lames de rasoir... D'abord les lames glissaient, nous échappaient des mains, ensuite nous n'avions pas prévu que le sang s'arrêterait de couler si vite, on avait beau presser sur les veines rien ne sortait, à la fin nous en étions tous barbouiller, nous ne savions plus quoi faire...Simon s'est mis à vomir, nous nous trouvions ridicules, nous avons voulu nous laver mais l'eau était gelée alors nous sommes rentrés, d'abord chez la grand-mère de Simon pour finir de nous laver... Pour expliquer mes cicatrices au poignet j'ai raconté à mes parents que je m'étais blessée en cassant une vitre... Pendant 15 ans je n'ai pas revu Simon, nous avions trop honte tous les deux pour nous revoir... J'ai compris que le premier amour ce n'était pas l'amour, j'ai inventé l'amour avec Jérôme ». A cela, Elisabeth rétorque immédiatement: « vous n'aimiez pas Simon, si vous l'aviez aimé vous seriez morte! ». 

Phèdre, le premier intervenant du Banquet de Platon, choisit d'exalter la valeur éducative de la relation amoureuse car l'amour transfigure celui qui l'éprouve en lui donnant le désir de se dépasser. Après la mort véritable de Simon, Elisabeth veut le rejoindre en se donnant la mort. Le suicide peut-il être considéré comme un dépassement de soi ? Le suicide est résolument condamné par le christianisme, ainsi le pasteur Jérôme ne peut assurer la messe funèbre d'un suicidé et laisse à Judith le soin de le faire. Il ne peut accepter un acte qu'il considère comme un manque de lucidité et de courage. Pour Elisabeth, comme pour les surréalistes, le suicide est un acte libérateur (à la suite du romantisme), un élan mortel qui porte vers un au-delà idéal (ou idéalisé).

Dans Le point du jour, André Breton écrit qu' « il n'y a pas de solution hors l'amour », pour Elisabeth, la vie sans Simon est inconcevable « je ne déteste pas la vie, je déteste la vie sans Simon ». L'amour qui unit Simon à Elisabeth est du plus pur car l'égoïsme n'y intervient pas. Une action est moralement bonne si elle est inspirée par la négation de soi et le dévouement total à l'autre. Un amour qui ne cesse de basculer entre l'altruisme et l'égoïsme n'est peut-être pas véritable. L'homme ordinaire ne peut s'oublier totalement pour l'autre car nier son existence revient à se suicider. Seuls des êtres de passion peuvent aboutir à cette résolution. En commettant cet acte, Elisabeth rend sa personne unique et s'élève au niveau des mythes dont celui d'Orphée semble être la référence pour ce film car, comme Simon, Eurydice meurt deux fois. Inconsolable, Orphée renonce à toute compagnie humaine et vit au milieu des forêts chantant et pleurant. 

Le thème du suicide revient à différentes reprises dans l'oeuvre d'Alain Resnais: le héros de Je t'aime, je t'aime (1968) se suicide en invoquant Catrine la femme aimée; la mort hors-champ de Stavisky (1974) laisse planer un doute: l'a-t-on tué ou s'est-il suicidé ?; dans Mélo (1986), Maniche qui a tenté d'empoisonner son mari par amour pour son amant finit par se jeter dans la Seine; enfin dans Mon oncle d'Amérique (1980) René Ragueneau, fils de paysan devenu chef de service fait une tentative de suicide à cause d'un changement de poste imposé par ses patrons.   Pour reprendre les travaux du professeur Henri Laborit sur la biologie du comportement: nous pouvons dire qu'il y a des corps dominants et des corps dominés car la recherche de la dominance est la base fondamentale de tous les comportements. Lorsqu'un être ne peut plus ou ne semble plus dominer une situation, il va se retrouver inhiber et user de l'agressivité envers lui-même en somatisant (ulcère, lésions aiguës) ou en se suicidant. Elisabeth, comme René Ragueneau ou Maniche, ne peut plus faire face à cette situation: vivre sans Simon. Elle pourrait vivre avec son souvenir comme le fait Judith et rencontrer un jour un autre homme. Mais la perspective de pouvoir ou de devoir remplacer l'homme qu'elle aime est impensable. Si « La seule raison d'être d'un être, c'est d'être » selon le professeur Laborit, nous pouvons à l'égard d'Elisabeth écrire la phrase suivante: « La seule raison d'être d'un être sans l'être aimé, c'est de ne plus être ».

Auteur :Christophe Roussel
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