15 décembre 2019
Critiques

Mad Max: Fury Road : Au commencement, il y a l’homme…

« Les artistes ne sont que les serviteurs involontaires de l'inconscient collectif ». La place occupée par George Miller dans le cinéma contemporain, et à fortiori dans la culture populaire, ne saurait mieux être mieux définis qu'au travers de cette phrase prononcée par Miller lui-même, lors de la promo intensive do son nouvel-et tant attendu-opus. Parce que c'est en creux que les grands artistes parlent souvent le mieux d'eux-mêmes, le réalisateur de "Babe" s'interpelle, consciemment ou non, à la troisième personne pour caractériser une vision du cinéma profondément excentrée de l'égo du sujet émetteur (soit l'artiste lui-même).

Chez Miller, l'art ne constitue pas un piédestal social pour celui qui crée, mais une mission qui restitue son activité au bon fonctionnement d'un ordre cosmogonique dont il n'est jamais que l'un des maillons. On aura beau lui répéter le génie qu'il a toujours été, il y a fort à parier que l'homme fort de l'édition 2015 du Festival de Cannes se verra probablement toujours comme ce narrateur qui  raconte à son clan les histoires de ses ancêtres autour du feu, faisant dialoguer l'identité culturelle de son peuple avec une conscience universelle de l'humanité, immanente aux mythes qui structurent les récits. C'est peut-être dans l'humilité habitée par la haute estime qu'il a de sa fonction qu'il convient de chercher les traces d'une reconnaissance qui lui a toujours fait défaut, le monsieur ayant toujours éprouvé à graver son nom dans la pérennité à travers son œuvre quand celui des frères d'armes Steven Spielberg, où James Cameron imprimaient cet inconscient collectif dont il est un serviteur zélé et effacé.

De fait, cette conscience presque holistique de sa place d'artiste a toujours irrigué une filmographie à cet égard éloquente ; constellée d'individualités aussi fortes que marginales, appelées à trouver leur salut en croisant la trajectoire d'une communauté  renouvelant son réseau de croyance par l'érection au rang de mythe celui où celle qui  aura bouleversé son ordre social en la sauvant d'un destin précaire.  Un cheminement liant constamment l'individu au corps social, questionnant les notions d'appartenance et  de destin pour tendre à la condition humaine le miroir de son libre-arbitre, que Miller a constamment exprimé, peut-être plus qu'aucun grand réalisateur de sa génération, sous une forme balayant toute présence de surmoi où de paraphrase oralisée de son propos (sinon au sein d'aparté jouant à fond la carte de la mise en abyme sur plusieurs échelles,  pour revenir in fine dans le giron du récit pur, comme dans le magnifique "Happy Feet 2"). 

En bon storyteller dévoué à sa fonction, le réalisateur a en effet toujours articulé son cinéma autour de principes dont la limpidité cristalline n'a finalement eu d'égal que la complexité entourant leur expression à l'écran. Préceptes  que l'on pourrait se risquer à énumérer ainsi :

1- le cinéma sert à raconter des histoires, et le rôle d'un récit est de faire dialoguer, par les moyens et la spécificité du support dans lequel il s'inscrit, l'homme avec l'inconscient collectif de l'humanité (tel que défini par Carl Jung).

2-  la spécificité du cinéma, c'est le mouvement, des images ET entre les images, créant ainsi (selon Miller lui-même) une musique visuelle prompt à créer l'identification du spectateur, et donc l'émotion vis-à-vis de son sujet.

3- Le cinéma, c'est donc mettre en contact le spectateur et l'inconscient collectif par le biais du mouvement.

Thèse/antithèse/synthèse, CQFD, Jean Mitry échange ses fluides corporels avec Joseph Campbell, 1 2 3 c'est plié, vous pouvez circuler !

Ce qui nous amène, enfin, inévitablement, et pour cause, à la source de ce long préambule : "Mad Max : Fury Road", le nouvel opus de Miller, qui a généré suffisamment de promesses et de fantasmes pour nourrir le buzz de tous les blockbusters des dix années à venir. Et dire que le film tient toutes ses promesses serait mentir : il les explose.  Les réalise au carré. On pensait toucher le ciel, on lévite sur la voie lactée. Les trailers nous mettaient des étoiles plein les mirettes ? Le film nous envoie des galaxies dans les pupilles. Le public anticipait un orgasme filmique ? Miller vient d'inventer, comme l'a justement souligné un journaliste américain, le premier « film d'action tantrique ».  Ouf, ça fait du bien quand ça sort.


Le mouvement dans la peau

Au risque d'enfoncer une porte ouverte, il parait évident que le "Mad Max Fury Road" qui vient de nous arriver sur les écrans est différent de la version que George Miller s'apprêtait à tourner en 2003, avant que la guerre en Irak ne vienne gripper une machine pourtant partie sur de bons rails (Mad Mel avait même donné son accord pour rempiler sous le cagnard du Wasteland). 12 ans et un changement d'acteur plus tard (Tom Hardy remplaçant Mel Gibson) le numérique a eu le temps d'installer sa petite révolution, et met ses caméras à disposition du projet fou de Miller de capturer en live les chorégraphies effroyablement complexes du ballet mécanique  qu'il souhaite porter à l'écran. Ce qui lui permet d'une part, d'économiser le coût d'une pellicule argentique onéreuse, et surtout de s'octroyer la possibilité de superviser un étalonnage numérique en postproduction, donc de faire l'impasse sur les interruptions perpétuelles (impossible à accommoder avec la logistique convoquée)  qu'implique-la mise en place des raccords-lumières.

Paradoxalement, c'est donc le support du numérique qui a donné à Miller toutes latitudes pour pouvoir filmer en quasi 100% live ses cascades complètement baisées du cerveau (et on pèse nos mots : même ce grand taré de Michael Bay vient de se faire copieusement rouler dessus par le degré de démence de ce qui défile à l'écran), et surtout de concrétiser la volonté de continuité scénique de son auteur (sur laquelle nous allons revenir). Alors que le débat entre CGI et effet en dur vire à la guerre de tranchées entre les ayatollahs des deux camps, la conception même de "Mad Max : Fury Road" devrait ramener un peu de sérénité dans les querelles de chapelles stériles, du moins si l'on veut bien admettre que chez Miller, le refus de recourir aux effets visuels trop voyants ne constitue nullement un aveu de conservatisme.

De fait, il convient de rappeler qu'entre l'abandon de "Mad Max 4" en 2003 et la sortie de "Fury-Road", le réalisateur a eu le temps de s'essayer à l'animation avec le diptyque "Happy Feet", véritable pierre angulaire de sa filmographie (égalité avec "Mad Max 1" et "Mad Max 2") qui, sous la patine avenante et presque rassurante de son postulat (l'histoire d'un pingouin qui fait des claquettes ), confrontait sans ambages le spectateur à la violence salvatrice des thématiques (marginalisation sociale, exil, extinction de l'espèce…) structurant le parcours odysséen de son personnage principal. Surtout, les deux "Happy Feet" ont donné à Miller l'occasion d'investir les possibilités techniques de l'animation pour arpenter un champ des possibles en termes d'expérimentation scéniques  qui jusque là se dérobait à lui, contraintes du live oblige. Une expérience qui lui permit de porter à son paroxysme la profession de foi investie depuis le début de sa carrière, soit le découpage comme partition d'une musique visuelle s'exprimant par la puissance évocatrice du mouvement, et la continuité de l'espace scénique comme théâtre de la narration et dialogue anthropologique du public avec l'univers  dépeint. 


Le cinéma n'est qu'une étape

Ainsi, de la même façon que les chorégraphies endiablées des manchots constituaient le point d'accès du spectateur vers une culture élaborées dans ses moindres détails et saisie à même son rituel fondateur (le chant comme processus amoureux, duquel était exclut de fait Mumble), la danse de tôle froissée à laquelle se livrent les belligérants de "Fury Road" représente le langage brutal et primitif qui, au-delà de la nécessité dramatique du récit  (fuir les troupes du bad guy en chef), devient un moyen d'expression à part entière. Pour Immortan Joe et ses hordes d'abord, dont le réseau de croyances et de rites s'anime littéralement sous nos yeux une fois les hostilités lancées (voir l'orchestre possédé par le clairon de guerre jaillissant de ses notes, sorte de musicien de la folie collective de leur peuple). Mais également moyen d'expression  pour Miller, qui ne fait finalement rien moins que de raconter à même l'action (ininterrompue) la révolution violente s'emparant d'une société strictement hiérarchisée. Autrement dit, il s'agit de réinjecter l'expressivité évocatrice du mouvement  convoquée dans les deux "Happy Feet" au sein d'un film live, pour narrer un sujet qui, chez le commun des mortels, appellerait une fresque de 3 heures étalées sur plusieurs décennies. Hein ?!

A l'instar de "Gravity" d'Alfonso Cuaron, la réinvention de l'espace scénique chez Miller semble devoir passer par une épure extrême de sa structure narrative, afin d'articuler le récit sur l'immédiateté de l'action et la survie au coup-à-coup des personnages (résister à la tempête, en attendant la suivante). On ne commettra pas d'affront en mettant en exergue la force motrice primitive qui irrigue son récit, que l'on pourrait définir ainsi : Max et Furiosa vont du point A au point B. Arrivés au point B, ils font demi-tour et retournent vers le point A. Sur la route : du désert, et encore du désert, estrade scénique monochrome à l'étendue quasiment dénuée de toutes caractéristiques distinctives (comme chez Cuaron et son désert de l'espace).

Ainsi, le moindre exploit de Miller n'est pas de restituer la continuité de cet espace pourtant morcelé par un découpage d'une limpidité à toute épreuve (on parle de 2700 plans), sans attenter aux propriétés de la 3D (qui d'ordinaire, privilégie pourtant les plans plus long, justement pour appréhender le décor), qui accentue le sentiment d'assister à un numéro de cirque agrémenté des enjeux fictionnels propre au cinéma. Comme "Gravity" donc, mais aussi à l'image de ce qu'à entrepris Peter Jackson avec sa trilogie du "Hobbit", qui partagent avec George Miller cette volonté de repenser l'idée même de narration au sein d'une appréhension différente de l'espace scénique, affranchie des contraintes bidimensionnelle du support, et rapprochant un peu plus le cinéma d'une certaine idée du spectacle vivant.

Pourtant, à la vision de "Fury Road", on n'a pas peur d'affirmer que Miller vient de griller la politesse à ses compagnons, à en juger par la densité émotionnelle et thématique qu'il parvient à brasser durant deux heures de folie complète. Deux heures durant lequel le mouvement dans sa représentation la plus pure connecte le spectateur avec les us et coutumes d'une culture dont la description ne fait pourtant l'objet d'aucun point de repère censé faciliter l'identification du public contemporain, pourtant gavé de productions prenant soin de lui tenir la main à longueur de temps (et ce qu'il s'agisse des blockbusters ou des métrages d'envergure plus modestes). Deux heures durant lesquelles Miller place sa figure emblématique de héros se met au service de l'avènement progressif salvateur d'un matriarcat prenant le relais de la tyrannie masculine canonique ayant entrainé la civilisation vers sa perte (« Qui a tué le monde ? » est la question revenant constamment sur les lèvres des mères porteuses révoltées d'Immortan Joe).  Deux heures durant lesquelles le moindre parti-pris du cinéaste ne cesse de crier son évidence.

A commencer par le choix dans le rôle phare de Tom Hardy, dont la gestuelle animale ultra-expressive (même avec une muselière) et la violence contenue composent un Max plus primitif que celui du Grand Mel, comme si le Road Warrior s'était muré avec ses démons dans la régression bestiale à force d'arpenter le Wasteland.  On a pu lire ici et là des fans de la trilogie originelle déplorant un Max en retrait par rapport à Furiosa, véritable héroïne du film campée par une Charlize Theron incandescente comme jamais. Vrai et faux à la fois, dans la mesure où ces deux là n'entrent jamais dans un rapport de domination (voir la façon dont Miller solde le compte de cette hypothèse lors de la première-et mémorable !-confrontation), mais évoluent dans une complémentarité symbiotique. Harmonie au sens musical du terme, qui s'expose dans le geste, leur faculté instinctive à anticiper l'autre dans l'action, l'euphonie naturelle de leur mouvement, comme deux jazzmen improvisant leurs notes au rythme de l'autre. Histoire d'amour qui n'en est pas une, le héros retournant dans le monde des humains (après avoir passé littéralement le premier tiers enchaîné comme une bête sauvage) en se réincarnant au service d'une quête qui n'est pas la sienne (on remarquera qu'à l'image de Gravity-décidément -l'homme est subordonné à l'élévation de la femme vers sa transcendance). Soit l'essence même du personnage, pour la première fois associé à un équivalent.

Un arc narratif parmi tant d'autres qui ne saurait épuiser la richesse inouïe d'un film qui semble puiser dans tout ce que l'inconscient collectif peut compter de mythes évocateurs. De fait, l'excitation sensorielle permanente provoquée par "Mad Max Fury Road" n'a d'égal que l'impact expressif de ses images, quand chaque point de montage paraît contribuer à réinventer la notion même de mouvement au cinéma. Jean Mitry écrivait que le cinéma était né avec les courses-poursuites. Raison de plus pour paraphraser George Miller lorsqu'il déclare qu'il « a fait Mad Max pour retrouver l'essence du cinéma » : la conjonction de la fièvre primitive du 7ème Art et de la virtuosité avant-gardiste de son auteur. Peut-être la meilleure manière de définir un film qui s'impose d'ores et déjà comme une date dans l'histoire du cinéma. Où, pour reprendre les termes de son auteur, dans le besoin séculaire de l'homme de dialoguer avec sa conscience universelle. 
Auteur :Guillaume Meral
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