Critiques

Taj Mahal : Ambition assumée

Si un certain nombre d'explications ont déjà été avancées pour justifier les difficultés du cinéma populaire français à imprimer son renouveau  dans la conscience du public, rares sont celles qui se sont penchées sur le nombre d'anciens critiques passés à la réalisation que compte cette nouvelle « Nouvelle-Vague » qui n'a pas encore atteint les cœurs et les esprits. 

En effet, qu'il s'agisse de l'inévitable Christophe Gans, de Nicolas Boukhrief, Pascal Laugier ou encore Alexandre Bustillo, tous virent leurs renommées en tant que journalistes précéder leurs changements de carrière. Et tous firent face à un moment ou un autre de leur filmo à un même écueil, celui de revendiquer à travers leurs films une vision de cinéma avant de raconter une histoire. Soit une fin de non-recevoir pour ce qui constitue la vocation du médium tel qu'ils voudraient l'incarner,à savoir la mise au diapason de ses moyens d'expressions avec la capacité du public à se projeter dans les affects des protagonistes. Or, loin de ne s'appliquer qu'aux seuls cas pré-cités, c'est précisément le sentiment qui prédomine à la sortie de trop nombreuses tentatives de genre à la française. Comme si toute une génération de réalisateurs avait pris la mauvaise habitude de conceptualiser leur cinéphilie au détriment de l'impact émotionnel des œuvres concernées. D'où des films qui tombent ironiquement dans des travers similaires à ceux du cinéma d'auteur qu'ils voudraient relever de ses fonctions, entre références écrasantes mal digérées, syndrome happy-few, et prétentions mal placées. Pas facile d'écrire l'épitaphe de la Nouvelle-Vague dans le même encrier dans lequel continue de tremper la plume de son héritage.

Parce qu'il prend dés, "Espion(s)", son premier film, le parti de prendre la hauteur réclamée par ses ambitions, et donc de ne pas laisser son surmoi cinéphile d'ancien critique raisonner pour lui et empiéter sur l'histoire qu'il veut raconter, Nicolas Saada s'est imposé de suite comme l'exception qui confirme la règle. Le consensus qui entoura la sortie de son baptême du feu révélait ainsi à la surprise générale l'accueil favorable (critique et public) que pouvait recevoir en nos contrées cette  méthode étrange consistant à penser sa mise en scène depuis les émois de ses protagonistes. C'est cette même exigence qui parcourt "Taj Mahal", son nouveau long-métrage. "Taj Mahal" s'inspire de l'histoire vraie d'une jeune française qui vécut l'attaque lancée par un groupe terroriste en 2008 à Bombay depuis l'établissement éponyme dans lequel elle était pensionnaire, qui subit une prise d'otage sanglante au cours de l'assaut. Ainsi, le film s'impose avant tout comme une proposition de cinéma singulière, de celles qui repoussent les attendus d'un genre pour épouser la cohérence du point de vue adopté. Pas question ici de céder à la tentation de la reconstitution qui se prévaudrait de son exactitude factuelle comme caution à la validation  de son regard : c'est l'humain et son ressenti qui intéresse Saada, pas l'événement en soit.

Dés son premier acte, "Taj Mahal" ne fait aucun secret de sa volonté rigoureuse de construire un récit subjectif qui s'articule autour des émotions de l'héroïne et leurs traductions à l'écran. Saada s'attache ainsi à décrire la relation qui se tisse entre le personnage et son nouvel environnement, empruntant au David Lean de "Vacances à Venise" l'art d'une mise en scène sensitive, presque charnelle, véritable matérialisation des sentiments tumultueux qui animent cette étrangère en territoire inconnu. Le souci affiché de coller le point de vue du spectateur à celui du personnage superbement incarnée par Stacey Martin va s'avérer d'autant plus payant dans sa seconde partie, lorsque l'intrigue contracte l'amplitude de l'espace, qui se réduit alors à la chambre dans lequel elle se retranche. Jusque là en interaction « ouverte » avec le monde qui l'entoure, l'héroïne voit ses horizons se réduire à un minimalisme oppressant, l'extérieur ne se manifestant qu'au travers d'un hors-champ sonore anxiogène, véritable personnage à part entière.

Le simple contraste avec ce qui précède produit déjà un impact en soit qui aurait suffi à la plupart des réalisateurs pour rebondir sur  un suspense plus conventionnel. Mais Saada ne s'arrête pas là, poussant l'identification avec la protagoniste jusqu'à ne (presque) jamais dévier de son parti-pris. Un dispositif qui aurait tôt fait de se virer à l'exercice conceptuel entre d'autres mains, mais qui permet au film de muer en survival éprouvant et habité, le cinéaste ayant pris soin de cheviller son jusqu'au boutisme au lien d'empathie se nouant entre le spectateur et cette jeune fille repliée sur un espace vital qui ne cesse de se rétrécir. Les gestes les plus anodins se transforment ainsi en véritables épopées, à l'instar du "Gravity" d'Alfonso Cuaron auquel le film renvoie à de nombreux égards, notamment par sa volonté d'exploiter la radicalité minimaliste de son concept à des fins purement émotionnelles et viscérales.

A ce stade, "Taj Mahal" nage déjà très au-dessus de la production de genre française et internationale, tant la radicalité de sa démarche n'a d'égal que l'évidence constante avec laquelle ils parviennent à susciter une immersion purement sensitive. C'est cette volonté de retranscrire un vécu sans mettre de mots sur les images qui le raconte, sans se perdre dans des chemins de traverse pour donner une contenance artificielle à sa narration qui confère sa puissance évocatrice à ce film de genre assumé comme tel. On regrette alors que le réalisateur n'ait pas mené sa démarche à son terme à travers l'hommage rendu aux victimes dans l'épilogue, qui se serait avéré moins frustrant s'il ne rognait pas sur un troisième acte qui aurait mérité davantage de développement. Comme si le film devait payer son dû aux survivants qui ont inspiré son histoire, et le dispositif s'effacer devant leur deuil.

Mais bien que cinématographiquement frustrante, cette humilité compréhensible (et quelque part salutaire) ne nuit que peu au final à la réussite éclatante d'un long-métrage atypique. Un conseil : ne vous laissez pas décourager par les renvois trop évidents que le film opère à son insu avec l'actualité. Les films de genre français qui travaillent de façon aussi étroite le point de vue de ses personnages sont rares. Les expériences de cinéma qui déploient leur plein potentiel dans le décor d'une salle obscure encore plus.



BONUS 

Interview Nicolas Saada



Avec son haletant "Taj Mahal", Nicolas Saada confirme tous les espoirs que son surprenant Espion(s) avait déjà soulevé à sa sortie en 2009. Ancien critique qui défendit dans les pages des Cahiers du cinéma des cinéastes comme John Carpenter ou John McTiernan à une époque où leur importance  leur était refusée sur l'autel de leur statut d'entertainer, Nicolas Saada continue derrière la caméra de militer pour un cinéma intuitif, qui colle aux émois de ses personnages pour en retraduire l'essence à l'écran.

Avec "Taj Mahal", proposition de cinéma jusqu'au boutiste et courageuse qui véhiculé une haute idée du cinéma populaire que l'on aimerait retrouver plus souvent dans nos contrées, le réalisateur franchit très clairement un cap décisif. Il nous l'explique dans une entrevue accordée lors de la présentation du film à l'Arras film Festival 2015.

 

Le quotidien du cinéma : "Espion(s)", votre premier film, est sorti en 2009 et avait été plutôt bien accueilli. Pourquoi avoir attendu six ans avant de passer le cap du second long-métrage ?

Nicolas Saada : Je n'ai pas attendu à vrai dire... J'ai travaillé sur plusieurs projets, et, finalement, "Taj Mahal" s'est imposé comme le plus urgent. Mais cette urgence là n'est pas forcément en accord avec le temps, le temps des choses. C'est très compliqué en France de faire un film en dehors des gens et des canons qui font les films français de production courante. Avec cette particularité que "Taj Mahal" n'est pas un film d'auteur radical, pour lequel je suis, au sens où il n'est pas un film assimilé à une écriture très particulière, ni à des budgets de tournage qui peuvent parfois être très serrés. Et ce n'est pas non plus un film de marché au sens classique du terme. Ce n'est pas une comédie ni un polar, le personnage principal est une très jeune fille... Donc, du coup, c'était un film assez compliqué à faire exister dans le contexte général de la production. Mais tout film est une aventure compliquée à mener.

La complication supplémentaire de "Taj Mahal" est d'avoir tourné à l'étranger en Inde, et en studio. Du coup ça a accumulé des difficultés : où tourner, comment tourner, pendant quelle saison, avec qui, quel producteur en Inde... Et tout ça prend beaucoup de temps.

 

QC : Était-ce d'autant plus difficile que vous manifestez la volonté dans votre mise en scène de créer un récit subjectif assez radical pour le coup ? Est-ce que ça a effrayé les producteurs ?

NS : En l'occurrence le producteur n'était pas effrayé de quoique ce soit. Il aimait beaucoup le scénario, qui est assez fidèle à ce que le film est devenu. Du coup le film lui-même est une espèce d'extension de ce qui était déjà sur la page écrit et décrit de façon très minutieuse. Donc non, moi j'ai un producteur, Patrick Sobelman pour ne pas le nommer, qui m'a vraiment accompagné, qui avait dés le début adhéré complètement et à cette histoire, et à ce sujet, et à ce scénario.

Non, la difficulté, c'était effectivement de ne pas prendre un parti-pris à la Paul Greengrass ou du docu-drame anglo-saxon, qui aurait consisté à montrer les cuisines,le personnel de l'hôtel, la police, les terroristes, la cellule de crise, les familles à l'étranger... C'était pas le sujet, qui était l'expérience de cette jeune fille, ce qu'elle traverse et comment cette expérience la change, c'est-à-dire altère complètement sa relation à elle.

 

« Mais au départ, le goût du cinéma est né de ce rapport très intime que j'avais avec le cinéma américain, et j'aimais les films justement quand j'avais le sentiment de partager une expérience »

 

QC : D'ailleurs, quand est-ce que vous est apparu la volonté de concevoir cette deuxième partie entièrement cloîtrée dans la salle de bain, et de concevoir la menace dans le hors-champ sonore ?

NS : C'est venu du fait que la vraie Louise, que j'ai rencontré lors de l'écriture du scénario, m'a vraiment décrit tout ce qu'elle avait traversé et ressenti au cours de cette longue nuit. Et je me suis dit qu'il était essentiel d'épouser le plus près possible son point de vue, et de traduire à l'écran quelque chose qui est plus du l'ordre de la sensation que de l'action. En me disant que si le spectateur peut partager cette sensation ça peut produire quelque chose de cinématographiquement très tendu, très anxiogène, sans passer par les cases un peu obligées de la violence, du gore et du sang. Dans un monde où on voit tout et où on nous montre tout, où on n'a plus aucune économies de rien, je me suis dit que cette économie là d'un point de vue de la mise en scène et du récit était quand même intéressante. D'autant plus qu'elle me permettait de faire un mini-grand spectacle. Un film de genre intimiste, un grand-spectacle intimiste, une expérience pour le spectateur.

 

QC : C'est ce que j'allais dire, c'est que le projet permet finalement de revenir aux racines du cinéma de genre, au sens de bâtir une expérience de cinéma avec une économie de moyens assez rigoureuse. C'est un cinéma que vous défendiez quand vous étiez critique. Vos envies de réalisateur découlent-elles des goûts que vous exprimiez alors ?

NS : Oui. Moi le goût du cinéma je l'ai acquis avec le cinéma américain. Pour moi, pendant très  le cinéma était américain. C'est Godard qui avait dit « le cinéma américain est un néologisme ».... Je ne suis pas loin de le penser. Mais effectivement vers 20-25 ans, j'ai découvert Bresson, Bergman...  Ça m'a administré des claques absolument monumentales dans mon éducation de regard. Mais, au départ, le goût du cinéma est né de ce rapport très intime que j'avais avec le cinéma américain, et j'aimais les films justement quand j'avais le sentiment de partager une expérience.

Très vite, les cinéastes qui m'ont attiré ont été Hitchcock, Kubrick, le Fritz Lang américain, John Carpenter... J'ai toujours eu envie de faire des films qui ressemblent à ceux qui m'ont donné envie de faire ce métier. "Taj Mahal" ressemble à ça. Mais on ne peut pas non plus jouer au copieur, faire du cinéma de copie sinon c'en est terminé. Je n'ai pas envie de faire un film à la manière de, comme un tel ou un tel le fait. Un tel le fait déjà, pourquoi le faire comme lui ? Il faut que je trouve aussi ma musique, mon tempérament, mon humeur. Et j'ai réalisé que ma musique se trouve entre cet amour, cette admiration que je voue au cinéma américain, qui va de "Piège de Cristal" à "Taxi Driver" en passant par les films de Lang, les films de Von Stroheim, du Murnau américain... Le cinéma américain c'est quelque chose de très large, je n'ai pas de fixette particulière, même si j'aime beaucoup le film de genre de là-bas.

Et il y a eu aussi cette rencontre avec le cinéma « adulte », celui de Bergman, Rossellini, de Bresson, qui m'a fait comprendre que le cinéma avait une force que n'avaient pas les autres arts. Une capacité à figurer des sensations, des sentiments qu'on ne peut pas traduire en musique ou en littérature. Peut-être en musique, mais pas en littérature. La musique a quelque chose à voir avec le cinéma, il y a quelque chose de mélodique dans la mise en scène. Donc voilà ça a sans doute construit les deux films et les envies qui les articulent.

 

QC : Je trouve que vous échappez justement au syndrome qui semble frapper les anciens critiques français passés à la réalisation, qui ont parfois du mal à matérialiser à l'image les concepts qu'ils défendent à l'écrit où à l'oral.

NS: Un exemple ?

 

QC : Je trouve que ça s'applique à Christophe Gans. J'aime beaucoup "Le Pacte des Loups"...

NS : Moi aussi

 

QC : Mais je pense que c'est un peu son problème sur "La Belle et la Bête" et "Silent Hill". Est-ce que vous vous imposez une discipline pour  réussir à  surpasser cet écueil ?

NS : Alors non justement je ne m'impose aucune discipline. La démarche c'est de lâcher prise, tout le temps, et ce qui m'aide c'est de me dire « laisse toi aller, aventure toi, trouve les images ». Ce qui m'aide et me guide énormément dans cette recherche des images, c'est la musique. J'en écoute tout le temps. Quand je pense au film à faire, j'en écoute. Quand je pense à la situation donnée par le film, j'en écoute. Quand j'écris, j'en écoute. Par exemple pour "Espion(s)" comme pour "Taj Mahal", je m'étais fait une playlist qui pour moi résonnais avec le sujet, le pays, la thématique, le climat. Certaines d'entre-elles restent dans le film. C'était le cas pour "Taj Mahal", où j'écoutais beaucoup de ce vous entendez pendant le film. Et moi la musique m'aide à me perdre.

Je suis pas un très bon théoricien, je suis pas forcément un constructeur intellectuel de ce que je raconte, j'ai envie de me laisser dépasser, transcender par le sujet. Et je le suis, je le rattrape, et j'essaye de trouver des images qui me semblent coller à un ressenti pur. "Taj Mahal" encore plus, c'est une production d'images qui tiennent à un ressenti pur, et que j'ai recherché parce que je savais que je ne pouvais pas représenter l'expérience de cette jeune fille d'un point de vue uniquement factuel. Il me fallait quelque chose qui dépasse le côté « A, B,C, D... » du docu-drame qui reconstitue un événement. C'est pas ça que j'ai envie de faire, je veux qu'à un moment donné le film m'échappe, qu'il devienne un peu bizarre, un peu étrange, qu'il m'amène vraiment aux frontières d'autres genres, le fantastique, la terreur... Et pour faire ça il faut pas du tout réfléchir, mais se laisser emporter. Je crois aussi que ça vient du fait que les réalisateurs que j'aime, Hitchcok, Kubrick..., ce sont des cinéastes de la sensation. Antonioni aussi, même si c'est un cinéaste à priori cérébral, c'est un cinéma très sensuel. On a l'impression qu'ils laissent vraiment leur sens précéder la réflexion.

 

« Je veux qu'à un moment donné le film m'échappe, qu'ils devienne un peu bizarre, un peu étrange, qu'il m'amène vraiment aux frontières d'autres genres, le fantastique, la terreur »

 

QC : Un autre grand cinéaste sensuel auquel la première partie du film  m'a fait penser, c'était David Lean. J'ai oublié le titre du film qui se passe à Rome avec Ingrid Bergman...

NS : Ah ! Pas Ingrid Bergman, mais Katharine Hepburn, c 'était "Vacances à Venise", "Holidays" en vo !

 

QC : Oui ! Je confondais avec "Vacances Romaines" (Nota bene : qui n'est pas non plus avec Ingrid Bergman mais Audrey Hepburn) . J'ai trouvé qu'il y avait un écho dans la façon que vous aviez de penser l'interaction de l'héroïne avec la ville qu'elle découvre, dans un dialogue charnel, fait d'attraction/répulsion. C'était une référence consciente ?

NS : Oui ! Alors vous savez c'est agréable pour moi, parce que ça veut dire que ça a sédimenté et ça remonte sans même que j'ai à nommer les gens. Je sais pendant que je tournais "Taj Mahal", la cinéphilie n'était pas du tout quelque chose sur lequel je me reposais. C'était peut-être plus le cas sur "Espion(s)", qui est un film dont je suis très fier mais qui pourra sembler à certains un peu plus corseté dans sa cinéphilie. Là je me laissais vraiment aller. Et je savais que le film basculait d'un genre à l'autre, d'une humeur à l'autre, et qu'il fallait vraiment se laisser guider par des choses qui étaient en moi de toutes façons, qui avaient sédimenté et que j'avais vraiment assimilé. Et c'est vrai que lorsque  qu'on suit une jeune fille dans un pays étranger et qu'on est proche d'elle, il n'y a pas beaucoup de films qui remontent. Il y a "Lost In Translation" de Sofia Coppola que j'admire énormément, et c'est vrai que les films de David Lean, que ce soit "La Route des Indes", ou  "Holiday", il y a quelque chose de – je sais pas si c'est "Holiday" le titre, il faudra qu'on vérifie tous les deux (NB : c'est bien ça)...  Je voulais vraiment que les spectateurs puissent se perdre avec Louise, dans ce pays qui est séduisant mais pas très invitant.

En même temps il faut établir une chose, c'est que cet hôtel est un lieu de transition, de passage, pas un lieu de vie. Du coup elle est dans un entre-deux très particulier.  Elle n'est plus en France mais pas vraiment en Inde, elle est dans cet hôtel où elle s'ennuie, mais dehors c'est très agressif, et elle n'a pas de place, elle ne la trouve pas. Ce qui se passe cette nuit là va devoir la façonner, aussi bien comme personnage que comme être humain. Ça m'intéressait beaucoup, et ce n'était pas théorique mais porté par le sujet même du film.

 

QC : Et justement, pour basculer sur la seconde partie, j'ai eu l'impression que le film s'inscrivait dans cette tendance contemporaine qui est de faire en sorte de construire une expérience du spectateur, basée sur un récit subjectif qui s'invente sur les petits détails.

NS :Complètement

 

QC : Ça m'a beaucoup fait penser à "Gravity".

NS :C'est marrant que vous pensiez à "Gravity"...

 

QC : Comme dans ce film, les choses les plus anodines deviennent des...

NS : épopées.

 

QC : Oui exactement.

NS : C'est ce qui me plaisait beaucoup dans le sujet et le récit de Louise, c'est qu'effectivement quand on est dans une situation à ce point extrême, la moindre des choses devient une espèce d'Odyssée. On en fait nous même l'expérience sans s'en rendre compte. Quand vous avez 40 de fièvre, qu'il faut se lever pour chercher la bouteille d'eau dans le frigo mais ça devient...Il faut se lever, sortir de la couverture, prendre ses breloques... L'espace de notre appartement que l'on connaît si bien devient comme ça quelque chose qu'il faut traverser, la lumière s'allume et fait mal aux yeux... Et je me dit voilà, quand on est dans un état second, extrême, l'usage devient vraiment un empêchement, et le quotidien une épreuve.

Et c'est très intéressant ce que vous dites sur "Gravity", parce que j'ai vu le film pendant que j'écrivais "Taj Mahal", je m'en souviens très bien parce que je voulais même le voir avant, je m'étais inscrit aux projections presse alors que je ne me rappelais même plus qui était l'attaché presse de ce studio, j'ai appelé des copains, d'anciens collègues en leur disant « j'ai vraiment envie de voir "Gravity", ça pourrait être très intéressant par rapport à ce que je suis en train d'écrire ». Et quand j'ai vu le film je me suis dit voilà : 1h20, une expérience pure, un personnage principal qui est une femme, pas d'antagonistes autre que les problèmes qu'elle doit affronter... Il faut que je fasse "Taj Mahal", ça va être "Gravity" dans une chambre d'hôtel. Sauf que Cuaron a 75 millions de dollars, moi j'ai 5 millions d'euros. Là commence la réalité. 5 millions d'euros c'est beaucoup d'argent pour un film, mais par rapport à une grosse comédie c'est 3-4 millions de moins. N'importe quelle comédie que vous voyez en salle, avec une star ou deux qui se passe à Paris ou en Province c'est 9 ou 10 millions d'euros. Donc on était quand même dans une enveloppe assez...

 

QC : Assez serrée ?

NS : Assez serrée oui. Il y a le studio, les effets spéciaux...

 

QC : … le tournage en Inde.

NS : Le tournage en Inde, 34 jours de prises de vues... "Espion(s)" c'était 43 jours en comparaison.

 

QC:  Le film bénéficie quand même d'une belle production value, devant beaucoup au mixage sonore. Comment justement vous avez travaillé cette dimension  ?

NS : Le son était au scénario. Je fais des scénarios très sonore, j'ai toujours écrit comme ça. On entend toujours quand on lit le scénario, j'essaie d'être dans un rapport audiovisuel absolu entre le lecteur et ce qu'il y a sur la page,... Je ne comprends pas qu'on puisse dire, qu'on puisse même formuler cette phrase : « le film est raté, quel dommage le scénario était super ». Ça n'existe pas, c'est pas possible, il n'y a pas de relation de cause à effet entre le scénario et le film, la cause et l'effet ne jouent pas. Il faut quand même mettre le cinéma dedans, c'est pas une pièce de théâtre.

C'était un scénario très peu dialogué, il y a 12 minutes de dialogues glissés dedans, et à l'arrivée il y a 12 minutes de dialogues dans le film.  C'était un scénario très sonore, et très vite quand j'ai commencé à le montrer aux chefs de poste-image, déco, costume etc., j'ai fait avec eux des réunions très lourdes concernant le son. Avec le mixeur, le monteur son et l'ingénieur son, on a fait des séances de 3-4 heures ensemble. Pour se demander comment on allait fabriquer l'univers sonore du film, comment on le construit, comment on le fait vivre. Et très vite l'ingénieur du son principal du film Erwann Kerzanet, qui est l'ingé son d'"Holy Motors" de Léos Carax,  m'a dit « Nicolas, mettre des figurants dans le studio qui courent, avec Stacy et les prises qui vont se chevaucher tu ne vas pas t'en sortir. Le son en studio à Epinay sera pourri...Il faut qu'on soit dans un vrai hôtel, qu'on puisse avoir des vrais indiens, des vrais figurants, des vrais artificiers, des explosifs... Faut le faire en Inde. »

Du coup on a rajouté une journée de tournage en Inde sans caméra. Erwan a été chargé de tourner l'attaque au son uniquement.

 

QC : D'accord !

NS : On a eu une feuille de service, un premier assistant, une table de régie, 15 figurants, un artificier, un second assistant, un responsable de la figuration, et on a fait ce tournage sonore pendant une journée dans un hôtel désaffecté en banlieue de Bombay. De manière que l'on puisse utiliser ce son non seulement pour le mixage, mais aussi pour le tournage, pour que Stacey puisse entendre dans une oreillette tout ce qui se passe, et qu'elle puisse justement interagir  avec cette virtualité par le son qu'on lui transmettait dans l'oreille. C'est quelque chose qui est rarement fait dans le cinéma français ce travail là. Souvent on dit « oh, le son et la musique... » . Non non et non : pour moi , c'était absolument partie prenante de la stratégie générale de la mise en scène.

 

«  J'essaie d'être dans un rapport audiovisuel absolu entre le lecteur et ce qu'il y a sur la page du scénario que j'écris »

 

QC: D'ailleurs, pour continuer sur l'idée de subjectivité, la manière dont vous filmez les parents de cette fille m'a frappé. Comme si elle avait du mal à les visualiser, d'où leur apparition  furtive à l'écran...

NS : Ça me fait hyper-plaisir que vous disiez ça, vraiment parce que je le dis à beaucoup de gens autour de moi. La perception que je voulais que l'on ait des parents, c'était celle de Louise. Et très volontairement, je leur ai très peu parlé aux parents. Pour vous donner une idée, j'ai vu Louise pendant dix jours, j'ai parlé aux parents deux heures.  Parce que je voulais quantitativement ne pas être bouffé par leur point de vue, et rester dans celui de Louise. Et puis je me suis dit : comment je reste dans le point de vue de Louise tout en traduisant le fait que les parents avancent ? Il faut quand même les figurer, les représenter, donc montrer ce qui se passe à l'extérieur. Et j'ai pensé à quelque chose, j'en ai parlé tout à l'heure : quand quelqu'un que vous aimez, de votre famille vous appelle et vous dit « je suis un peu retard, je suis au tabac pour acheter des cigarettes j'arrive tout de suite », vous le voyez. Vous voyez la chemise, la posture, les gens qui font la queue devant lui , le type au guichet... C'est quand même hallucinant mais c'est vrai, vous le voyez. Donc je me dis quand elle parle à ses parents elle les voie. Il fallait donc que nous les voyons comme si on sentait la façon dont elle se les représentait. C'était très important cette dualité des choses, et c'est vraiment ce que vous dites là.

Et ça participait aussi de l'expérience du film, de donner l'impression au spectateur qu'il partage ce qu'imagine Louise. C'est parce qu'au début, quand on les voit il n'y a que de la musique, on ne les entend pas parler, et petit-à-petit la parole revient. Et ça c'était très important pour moi, car c'était comme deux perceptions qui se rencontrent, avant une rencontre « physique » par la suite au bas de l'hôtel. Donc ça c'était très important de le construire, c'était pas au pifomètre. C'est une intuition que j'ai eu, car pour revenir à votre première question, la théorie : non. Je ne fonctionne qu'à l'intuition. Je me laisse guider par mon intuition, et ce qui la guide c'est ce que je ressens et ce que j'aime. Et ce que j'ai aimé au cinéma, ou ce que je crois comprendre comme étant la raison de ce que j'ai aimé au cinéma,  j'essaie toujours de la comprendre. Intuitivement je sais qu'elle va me servir pour me construire quelque chose.

Mon bagage théorique est assez nul, je n''ai pas honte de le dire. Un jour je me souviens que je m'étais rendu compte assez tard qu'il y avait un conflit entre Positif et Les cahiers du Cinéma. Pourquoi ? Parce que l'histoire de la critique de cinéma ne m'a jamais vraiment passionné, alors que l'histoire du cinéma si. Je ne veux pas réfuter l'importance de la critique pour autant, qui m'aide énormément. Les textes critiques de Godard sont absolument essentiel quand on fait du cinéma. Ou ceux de Truffaut , quand il arrive à synthétiser son rapport à un cinéaste en deux idées moi je trouve ça absolument merveilleux, et ça m'aide autant que de voir les films de ce même cinéaste. Mais c'est vrai que l'intuition est un guide essentiel dans ce que j'essaie de construire.

 

«  La critique doit reconquérir une envie de faire, quitte à ne pas faire, mais il faut que cette envie revienne. C'est hyper important que le regard accompagne une envie de prospecter, et d'avancer avec nous cinéastes sur ce qu'est le cinéma »

 

QC : L'épilogue est peut-être le seul point du film qui m'a laissé dubitatif. Vous n'avez pas été tenté de conclure sur les retrouvailles avec ses parents, ou l'épilogue était-il un moyen pour vous de rendre hommage à la personne ?

NS : A un moment je me suis dit j'ai fait tout ça, maintenant il faut que je rende le film à deux personnes. La première personne c'est l'Inde. J'ai tourné dans ce pays, ça été une tragédie, il y a eu 131 morts.  Ça a été un moment qui a complètement cassé le pays , ça a cassé l'histoire de Bombay. Les indiens m'ont aidé à faire ce film, je dois le leur rendre. La cérémonie pour moi c'est le moyen  de le leur redonner... On a un distributeur en Inde ça m'enchante, l'équipe indienne a vu le film ils étaient en larmes... C'était important pour moi. La deuxième chose il faut rendre le film à Louise, donc il faut accompagner et respecter ce qu'elle est devenue, et dire à Louise en même temps qu'à Stacy Martin qui joue le rôle principal : c'est terminé. C'est fini. Maintenant c'est fait, ça existe, la trace est là et j'espère que vous pourrez maintenant avancer. Stacy c'est facile, parce que c'est une très grande actrice. La vraie Louise ça va encore être des moments de jubilation, puis de tristesse, de montées et de descentes... Mais ça va aller. Et pour moi j'avais quand même un devoir moral vis-à-vis de Stacy, et encore davantage vis-à-vis de la vraie Louise. A un moment donné, ça faisait partie du deal quitte à ce que.. Il y en a qui adorent cette fin, qui m'appellent pour me dire que c'est ce qu'ils préfèrent dans le film, d'autres qui me demandent pourquoi je l'ai pas terminé plus tôt... Moi je l'assume à 4000 pour cent. C'est très important d'un point de vue éthique et moral cette dernière partie.

 

QC : On revient à ce que vous disiez tout à l'heure, encore plus parce que vous parlez d'une histoire vraie l'approche intuitive  s'imposait d'elle-même ,plutôt qu'une approche théorique qui se serait mise en porte à faux...

NS : Complètement.

 

QC : Je voudrais peut-être conclure en vous demandant de faire un état des lieux de la critique contemporaine.

NS : Trop de films. Pas assez de temps. Moins de culture qu'avant. Moins de temps pour s'acclimater, assimiler ce qu'est le cinéma , c'est-à-dire que c'est un langage protéiforme. Sortir des idées reçues, sortir complètement des modèles. Et laisser un peu la série TV de côté.

 

QC : Vous pensez que l'un empiète sur l'autre ?

NS : Oui. Moi je pense qu'il y a quelque chose qui est en train de se passer, c'est-à-dire que la consommation d'images est devenue tellement prégnante qu'elle atteint énormément la façon que l'on a de regarder les choses. Aujourd'hui la critique a trop de choses à voir, trop de choses à faire. Et du coup elle risque d'être épuisée par l'abondance d'images. Et je pense que c'est à chaque critique aujourd'hui de se dire : je vais me reconstruire mon histoire du cinéma, mon rapport au cinéma. Il y a une phrase de Desplechin que j'adore, c'est « que voulez-vous que les cinéastes fassent des films que la critique ne peut pas rêver ? ». Moi j'ai envie de faire des films que la critique peut rêver. Parce que j'ai envie de faire des films pour des gens qui auront envie à un moment donné de faire le film qu'ils regardent. Ou que le film qu'ils regardent leur fasse dire « ah la la, j'aimerais bien un jour faire un truc comme ça ». C'est ça pour moi l'importance de la critique. Ellz doit reconquérir une envie de faire, quitte à ne pas faire, mais il faut que cette envie revienne. C'est hyper important que le regard accompagne une envie de prospecter, et d'avancer avec nous cinéastes sur ce qu'est le cinéma. Qu'est ce que ça peut être, qu'est ce que ça peut devenir, en quoi c'est quand même un truc ou il n'y a pas de règles, pas de théorèmes, pas d'imposition autre que la prospection.

 

QC : La critique et le cinéaste sont deux domaines qui devraient être gouvernés par l'intuition finalement.

NS : Je pense que la critique doit-être autant gouvernée par l'intuition que par la culture, mais il n'y a pas d'intuition forte sans bonne culture.

Auteur :Guillaume Meral
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