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Rencontre avec Arnaud Desplechin


En salles depuis mercredi dernier, "Tromperie" est un festin de cinéma pantagruélique. À partir d’un dispositif de confinement minimaliste, Arnaud Desplechin réalise une œuvre-somme qui s’additionne à son édifice d’artisan toujours soucieux d’affûter son art. À l’instar des maîtres d’arts martiaux, les grands réalisateurs sont des étudiants perpétuels de leur propre kung-fu : ils ne cessent d’ajouter des cordes à leur arc en creusant sans cesse le même sillon. "Tromperie" est le travail d’un sensei qui célèbre à la fois son art en le pratiquant ET en parlant. Les cinéastes-théoriciens sont devenus trop rares pour ne pas boire leurs images et leurs images à chaque fois que l’occasion se présente.

Et de fait, on se rend vite compte qu’interviewer Arnaud Desplechin est un privilège qui s’accompagne d’une responsabilité peut-être plus grande encore. Celle de rendre à l’écrit les énergies formidables diffusées à l’oral par le monsieur, de traduire l’allégresse d’une véritable agora de cinéma en apesanteur. C’est que devant et derrière l’écran, le verbe généreux de Desplechin ne compte pas de superflu : chaque mot « est une action » qui dit quelque chose « d’absolu » sur le cinéma, la place de l’artiste, les relations entre les êtres, les trois à la fois et bien plus encore.

La projection de "Tromperie" constituait l’un des rendez-vous majeurs - et oh combien honoré - de l’Arras film Festival 2021. Mais pour vos serviteurs, cette entrevue privilégiée - et prolongée, merci à l’équipe presse ! - constitua LE climax cinématographique de cette 22e édition. Un moment de partage comme on en connaît peu dans une vie de journaliste. Nous espérons que vous en profiterez à la lecture.

« On me demande souvent si j’ai voulu rendre hommage à Roth, pas du tout ! Rien à fiche ! Ce que je veux c’est rendre hommage au cinéma, c’est tout »
Arnaud Desplechin
Le Quotidien Du Cinéma : Vous avez adapté un livre de Philip Roth, qui est très parlé et donne donc un film très littéraire et romanesque. Pourquoi adapter ce livre ?

Arnaud Desplechin : Je crois avoir vu toutes les adaptations de Philip Roth au cinéma. Et je les ai toutes trouvé épouvantables ! Excusez-moi du terme.

Évidemment je suis fan de Roth à mort, donc j’étais peut-être un spectateur trop difficile. Mais Pacino dans son film ("En toute humilité" de Barry Levinson), j’ai trouvé ça pas sérieux du tout. Anthony Hopkins qui jouait un juif afro-américain dans "La couleur du mensonge",  j’avais beaucoup de mal à y croire. Je voyais un Gallois qui ne comprenait pas le sens du film… Et même les premières adaptations étaient problématiques. C’est parce qu’il y a un truc dans les livres de Philip Roth, un twist littéraire un peu bizarre où le livre se moque de lui-même.

Le twist dans "Tromperie", c’est que le narrateur n’est pas le narrateur, l’écrivain n’est pas le chef : c’est elle (le personnage de Léa Seydoux), comme on le découvre à la fin du film. C’est elle qui est à la conquête d’elle-même, et peu à peu le personnage parle à égalité avec lui. Alors que d’habitude le narrateur est au-dessus. C’est comme quand on disait sur Flaubert qu’il était Dieu, et Madame Bovary une sotte. Même chose pour Anna Karénine et Tolstoï. Et bien là non. Quand l’écrivain dit des bêtises, elle lui dit qu’il dit des bêtises, ils sont à égalité.

Et ça, je pouvais le filmer. Parce que c’était plus modeste que les autres adaptations de Roth, et que je pouvais faire entendre de lui quelque chose que les autres films n’ont pas été capables de restituer : ce twist littéraire dont je suis tombé fou amoureux.

On retrouve souvent dans votre labyrinthe cette idée de labyrinthe, où un personnage masculin se fait guider par ses envies amoureuses, ses conquêtes ou celles qu’il veut conquérir. En cela, le film entre fortement en résonnance avec vos films précédents.

Très certainement. C’est votre façon de me dire le labyrinthe, ça m’évoque "Comment je me suis disputé… ma vie sexuelle". Paul Dédalus, joué par Mathieu Amalric, un personnage très bavard et très raisonneur, persuadé qu’il sait tout sur lui-même et tout sur ses amis. Il a une voix off interminable qui commente tout, etc. Et à la fin du film, c’est le personnage qui s’appelle Sylvia jouée par Marianne Denicourt, qui lui dit « T’as rien compris, tu sais pas. Moi je vais t’apprendre ». Et, d’un coup, il a compris quelque chose de sa vie qu’elle lui enseigne. Pour autant, c’est un personnage qui est assez effacé tout le reste du film, et d’un coup elle trouve le fil d’Ariane qui lui permet à lui de sortir du labyrinthe.

« Chez Scorsese, les personnages disent n’importe quoi. Mais chaque mot est une action, une vitalité »
Un autre élément qui traverse votre cinéma est la place du verbe, et comment le « cinégéniser » pour en faire un motif de mise en scène, qui part au contact des émois des personnages. Alors qu’en France la caméra a tendance à être passive, voir enregistrer les dialogues…

Ça, c’est terrible, vraiment terrible : vous montez la caméra, les gens disent des trucs, ce n’est pas passionnant. Et ce n’est pas du cinéma : le cinéma, c’est quand l’action commence, comment mettre en scène ça et faire en sorte que ça percute.

Il y en a un qui m’a toujours fasciné pour ça c’était Ingmar Bergman. Je le trouvais très proche de Martin Scorsese. Chez Scorsese, les personnages disent n’importe quoi, c’est « Fuck, fuck, fuck », mais chaque mot est une action, une vitalité. Parfois les mots n’ont même plus aucun sens. « You’re mook » (réplique célèbre du film "Mean Streets", avec Harvey Keitel et Robert de Niro). : « mook » c’est un mot qui n’existe pas, qui ne veut rien dire. Mais ils suffisent qu’ils se disent ça pour se battre avec des queues de billard et casser tout le café.

 Et bien chez Bergman vous avez presque ça avec une autre chose, c’est l’irrémédiable. Je pense à "Scènes de la vie Conjugale" : Erland Josephson s’apprête à dire un truc à Liv Ullman, et le spectateur pense « Ne luis dit pas ça, surtout pas. Sinon tu ne pourras plus jamais l’effacer ». Et quand les gens se disent ces choses, qui sont des choses tellement terribles que ça vous affecte très fort, ça devient de l’action.

Là c’est très différent. Quand je lisais le livre de Philip Roth et que je me suis dit « Ça y est, je vais l’adapter », c’est qu’au lieu que ce soit irrémédiable dans le drame, ce soient des moments chantés. Des moments où tout d’un coup, tout devient miraculeux. Le livre se présente comme ça, comme -excusez-moi d’utiliser un mot un peu snob- des épiphanies, des petits miracles, des moments qui ne sont pas du quotidien, mais hors quotidien.

Dans la conjugalité vous avez le quotidien : est-ce que tu as bien dormi, qui prend sa douche en premier, etc. Là comme c’est une histoire extraconjugale tout est exceptionnel, car ils se doivent à l’exceptionnel.

Vous avez dans le livre des petites notes comme ça, sur un homme qui écoute la voix d’une femme. Et il y a une note, celle où je me suis dit « ça ferait peut-être un bon film », qui écrit :  « Oh, une nouvelle ceinture !». Et c’est tellement drôle d’écrire ça, tellement obscène parce qu’on imagine dans quelles circonstances une fille peut remarquer ça. C’est un mot qui avait une puissance à la fois poétique et obscène qui m’enchante absolument.

« Il y a une utopie, c’est le bureau de l’écrivain. Je pourrais dire que c’est un film assez pessimiste avec une utopie hyperpositive »
Les personnages abordent beaucoup de questions existentielles pour trouver leur propre vérité. Est-ce que l’enjeu était aussi de sonder les âmes humaines ?

Oui. Plus que sonder les âmes humaines, j’utiliserais même une autre expression qui fait partie de mon vocabulaire, c’est trouver une place dans le monde. J’ai l’impression que ce sont des gens déplacés, et qui le resteront. La fin est mélancolique, l’épilogue l’est.

Elle est déplacée parce que son mari ce n’est pas ça et son enfant non plus, parce qu’elle a un travail idiot, parce qu’avant elle était pleine de vitalité et maintenant ça s’éteint… Elle ne s’appartient plus à elle-même. L’épouse a ça aussi. Elle se sent volée parce qu’elle qui était une enfant, voilà que tout d’un coup on l’oblige à devenir adulte. Elle n’a pas sa place, l’écrivain non plus : il est à Londres, il n’aime pas les Anglais, New York lui manque tout ça… La Tchèque n’est pas à sa place, Rosalie non plus… Il n’y en a pas un qui est à sa place.

Et il y a une utopie, c’est le bureau de l’écrivain. Quand il écrit et quand il écoute, là les gens se disent « Je suis à ma place ». Et ça, je pense que c’est une expérience qu’on a tous fait à un moment ou un autre pendant le confinement. Tout s’est arrêté, ça nous a obligés à nous recentrer, avec toutes les difficultés que ça implique. Je ne mélange pas tout : il y a des difficultés sociales, politiques, de pauvreté qui rendent les situations très disparates. Mais dans nos vies extrêmement intimes, avec des conditions très différentes, il a fallu qu’on se trouve chacun trouver un endroit où être à sa place. Et là il y a une utopie qui est proposée qui n’est que dans l’écriture. Je pourrais dire que c’est un film assez pessimiste avec une utopie hyper-positive.

Ça se ressent visuellement. Le film se déroule à 75 % dans la même pièce, mais on ne se sent jamais enfermé en tant que spectateur. C’est un lieu de cinéma spectaculaire, propice à la mise en scène, ou vous allez chercher les motifs psychanalytiques, voir mythologiques qui élèvent les émois des personnages au-delà des murs…

Je vois ce que vous voulez dire. Au début, j’étais tout à fait content de faire cette adaptation, que les gens me disent oui. Mais après j’ai commencé à flipper grave : on a 68 scènes où ils sont dans un bureau… Donc il faut trouver 68 variantes qui ne soient pas dans le même truc. En gros, je me suis dit que j’avais fait le con !

On a rajouté un moment, dans la première scène. Elle dit « Il n’y a rien, il y a juste un matelas de gymnastique par terre avec deux chaises ». Et comme il se dit que sa maîtresse est beaucoup plus jeune que lui, il faut qu’il fasse attention à ne pas se faire lourder, et il fait quand même l’effort d’acheter un canapé. Ça me permet de varier pour que vous ne vous ennuyiez pas, il faut trouver à chaque fois des situations de paroles différentes, qui puissent vous étonner. C’était ce travail de variant qui était passionnant à faire.

« Pour moi la continuité c’est l’ennemi. Chaque plan doit-être tout seul, chaque plan doit vous dire un secret tout seul. Si un plan ne vous dit pas quelque chose d’absolu, il n’en vaut pas la peine »
 J’ai trouvé hyper-intéressant ce travail de fiction dans la fiction. Je pense notamment au chapitre du procès et de l’épouse, ou tout s’entrelace…

Oui, c’est typique de Roth. Vous ne savez plus ce qui est rêvé, la réalité se met en crise. Le personnage s’appelle Phillip, or le livre est écrit par un mec qui s’appelle Phillip, on lui demande « C’est toi ou c’est pas toi ? », il répond « C’est moi et c’est pas moi ». Il est d’une mauvaise foi absolue. Vous vous demandez : il m’a vraiment menti ? En fait, Denis Podalydès a rêvé Léa Seydoux, il n’est jamais sorti avec personne. Vous vous dites que c’est juste des rêves, vous ne savez plus très bien. Et puis, quand Léa Seydoux arrive à la fin, et lui fait cadeau de ces mots, vous vous dites qu’il s’est passé quelque chose de précieux. Mais vous ne saurez jamais exactement ce qu’il s’est passé. Ce sont tous ces paradoxes-là qui sont merveilleusement développés par Roth.

Je trouve que cette manière de filmer les personnages se traduit également dans le montage. À la manière de Martin Scorsese justement et Thelma Schoonmaker (monteuse attirée de Scorsese depuis "Raging Bull"), vous n’hésitez pas à casser la continuité, parfois jusqu’à aller chercher le faux raccord pour être au plus près des variations des humeurs des personnages. Vous restaurez ainsi une nouvelle forme de continuité qui n’est pas « technique », mais émotionnelle

Comme votre question est savante, je vais vous répondre avec un truc un peu savant. Pour moi la continuité c’est l’ennemi. Je n’ai jamais de scripte sur mes films. Personne ne s’occupe de la continuité à part moi. Ce que vous disiez sur le montage chez Schoonmaker et Scorsese, c’est quelque chose que j’ai aussi appris dans le cinéma muet. C’est très frappant : quand vous avez un plan large sur Mary Pickford (première star féminine du cinéma muet) après vous avez un plan moyen, puis un gros plan ou elle ne joue pas du tout la même chose. Mais pas du tout ! C’est comme si le réalisateur vous disait « J’ai trois plans, donc je vous dis trois choses différentes. Si je vous disais la même chose en trois plans, ça n’aurait aucun sens ». Autant garder un seul plan, ça ira très bien. Ils cherchaient dans le cinéma muet le faux raccord à chaque plan.

 Ce faux raccord de cinéma muet, c’est, je crois, ce dont Scorsese est tombé amoureux. Vous le voyez très bien chez les grands cinéastes… Il y a évidemment DW Griffith, mais également plein d’autres. Je pense surtout aux réalisateurs allemands, aux films muets de Frank Borzage (célèbre réalisateur des années 30, surnommé « Le poète du couple »), etc. Chaque plan doit-être tout seul. Chaque plan doit vous dire un secret tout seul. Après au montage, il faut trouver une astuce pour que ce soit élégant de passer d’un plan à un autre. Mais si chaque plan ne vous dit pas quelque chose d’absolu, il ne vaut pas la peine. Il vaut mieux laisser un seul plan et ne pas en mettre deux. 

C’est un peu la méthode de l’écrivain finalement. Partir de bribes de vies, de dialogues un peu épars, pour restaurer une continuité

Qui n’existe pas. Oui.

Les événements sont aussi un peu chapitrés dans le film

Oui. J’en ai eu besoin, j’en eus envie. Je n’avais pas du tout écrit avec des chapitres, mais ça m’est arrivé très vite au montage. C’était pour ne pas perdre les spectateurs, et aussi parce j’ai découvert quelque chose avec Yorick Le Seaux (chef opérateur du film).

Je faisais toujours des plans très savants avec des colonnes, des systèmes à la con… Je me noie dedans, j’arrive avec des couleurs et tout ça… Et je montre ça à Yorick, et je lui dis « Voilà ce que nous allons raconter ». Et je me rends compte que le film commence en automne. Après c’est l’hiver, ça ne va pas très bien. Puis Léa Seydoux, ça va super bien, ils recouchent ensemble, ils s’entendent super bien. Après c’est le printemps, elle se dit qu’il va foutre le camp en Amérique, ça ne va pas bien se passer. Et après tout se passe horriblement mal et c’est l’été.

Je trouvais ça super beau que le mouvement des saisons soit contraire au mouvement des sentiments. C’est ce que j’ai dit au chef opérateur pour travailler les couleurs et les types de lumières. Et du coup on a gardé une trace de ça au montage. On a mis des cartons qui venaient rythmer, pour ne pas perdre le spectateur dans cette narration, pour qu’il arrive à suivre l’intrigue. Parce qu’il y a quand même une intrigue, qui est « Comment bien de temps ça va durer ? ». On sait très bien que ces histoires ne durent pas, mais des fois on arrive à les faire durer.

« Je ne peux pas me désoler que les êtres humains soient des êtres parlants. Là où je peux me désoler, c’est quand les êtres humains se disent des banalités »
 J’ai l’impression que de film en film, vous peaufinez de plus en plus ce qu’on pourrait appeler une “méthode Desplechin”, si je peux me permettre d’appeler ça comme ça, et qui est de plus en plus reconnaissable. Notamment dans cette manière de marier le verbe à l’image, d’en faire un outil de mise en scène qui soit cohérent d’un bout à l’autre. Vous retravaillez cette matière à chaque fois, avec des sujets à la fois très différents et très similaires… Est-ce qu’en tant qu’auteur, vous avez l’impression d’être l’artisan de votre propre méthode, que vous affinez de film en film ?

Oui sûrement, je n’aurais pas d’autres mots pour le dire. Ça me frappe sur des films qui n’ont strictement rien à voir comme "Roubaix une lumière" (son avant-dernier film) et "Tromperie". Dans "Roubaix une lumière", je reconnais quelque chose de moi dans ce que je dis. Je vous parlais de Bergman et de l’irrémédiable, il y a un truc qui n’était pas dans le film de Mosco (Boucault, réalisateur du documentaire "Roubaix, commissariat central", qui a inspiré le film).

À un moment, Daoud (le personnage du commissaire incarné par Roschdy Zem) va voir chacune des filles, et leur parle. Et ce qu’il dit est irrémédiable, et on lui dit de ne pas le dire. Il y a de la parole, mais c’est de l’action. Il y a et fait le portrait de chacune : “Toi à l’école tu étais comme ça, toi tu étais comme ça…”. Et ce n’est pas une vérité absolue, c’est une action absolue. C’est une violence qu’il fait à ces femmes pour qu’enfin la vérité arrive. Et la vérité arrive par les mots.

Souvent dans le cinéma américain, les films où les personnages ne parlent sont plus cinématographiques. Moi je suis français et j’aime le cinéma américain, j’aime Quentin Tarantino, mais je ne peux pas me désoler que les êtres humains soient des êtres parlants. Là où je peux me désoler, c’est quand les êtres humains se disent des banalités. Là ça m’emmerde. Mais que les êtres humains échangent des mots, ce n’est pas une mauvaise nouvelle.

Est-ce que pour vous c’est important de présenter un film en festival ? Ça représente un tremplin particulier ?

Oui, beaucoup, parce que les festivals c’est l’endroit où vous rencontrez le public. Moi j’ai besoin du public, parce que je ne sais pas ce que je fais. C’est le public qui m’apprend ce que je fais. Au théâtre vous rencontrez les spectateurs parce que tous les soirs ils sont là. Mais au cinéma ce n’est pas la même chose, et j’ai besoin qu’on m’enseigne ce que j’ai fait. De voir que “quand même ils ont bien aimé ça, ça, ils n’ont pas compris…”. Et vous n’avez même pas besoin que ce soit explicite, c’est dans l’imprécis. Là c’est la première fois - à Cannes c’est différent (le film a été projeté pour la première fois dans le cadre de l’édition 2021 du Festival de Cannes, dans la section Cannes Première). J’adore, mais… Ce n’est pas la même chose. Ce que j’aime c’est être en dehors de la salle, regarder ma montre et me dire “Ils ont à la scène avec Ivan, ils ne comprennent rien parce que c’est un personnage masculin et pas féminin, pourvu qu’ils rigolent au pistolet”. Et c’est le moment où j’apprends mon film avec le public. Je l’ai bien fait pas assez fait, je suis tout seul et j’entends la salle… Même si je n’y suis pas, je vous entends penser.

Comme l’écrivain dans "Tromperie", finalement, vous êtes à l’écoute.

Oui, on est à l’écoute de ça. Il faut s’améliorer, quand vous parliez de revenir à l’artisanat, de faire un tout petit mieux la fois d’après…

Le roman de Phillip Roth date des années 90, mais on sent chez ce souci de situer son personnage dans l’époque dans laquelle nous vivons. Nous en parlions tout à l’heure, mais même si le film se déroule dans la chronologie du roman, il y a vraiment ce souci de ne pas faire comme si les 30 dernières années n’avaient pas existé. Je pense au mouvement Me Too par exemple…

C’était le mur de Berlin, l’Europe coupée en deux, un Israël qui n’était pas exactement celui d’aujourd’hui, etc. C’était drôle à faire parce que c’est assez provocant, mais en même temps c’était assez visionnaire. C’était en 90, et vous avez des scènes sur Me Too, d’autres ou il prévoit presque le renvoi de Jérémy Corbyn Parti Travailliste pour antisémitisme… On lui disait “Et tu le savais 30 ans avant”, et lui “Oh je le savais !!” (rires). Ce côté atrabilaire de Philip Roth est tout à fait délicieux. Le passé vient bousculer le présent de façon très stupéfiante.

Pour reparler de Tarantino, vous avez un point commun avec lui selon moi, c’est d’assumer ce trait d’union entre la littérature et le cinéma. À travers le procédé du chapitrage, l’aspect très dialogué de vos films… Est-ce que c’est parce que finalement vous l’assumez complètement que vous peut-être plus à même d’adapter des œuvres imposantes comme celle de Philip Roth, là ou d’autres cinéastes se laisseraient facilement écraser ?

Il ne faut surtout pas se laisser écraser. On me demande souvent si j’ai voulu rendre hommage à Roth, pas du tout ! Rien à fiche ! Ce que je veux c’est rendre hommage au cinéma c’est tout. Roth je l’admire en littérature, mais au cinéma non. Mon but c’est de rendre hommage à Seydoux, rendre hommage à Podalydés, rendre hommage au spectateur, à notre amour du cinéma… Mais il n’y a rien de vénérable dedans. Tarantino quand il écrit son livre adapté de "Once Upon a time in Hollywood", ce n’est pas faire œuvre de littérature. J’étais très perplexe, mais quand je le lisais ce qui est très agréable c’est ce que c’est un pulp. C’est vraiment un "Pulp Fiction", ce n’est pas plus que ça. C’est ce côté populaire que je trouve formidable.

Moi je trouve qu’il n’y a rien de honteux à populariser quelque chose de savant. Vous savez, le cinéma a été inventé pour les gens qui ne lisent pas, pas pour les gens qui lisent. Vous prenez les mots tout en haut de la littérature, et hop ! vous les ramenez par terre. Si tu es par terre, ça fait des personnages de beau-parleur, et c’est vachement bien. C’est ça qui me motive.

Propos recueillis lors de la 22e édition de l’Arras Film Festival 2021.

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